تاتر کارگری

برگردان و تالیف: اصغر نصرتی (چهره)

نگاهی مختصر به تاتر کارگری در آلمان و ایران

مقدمه

 پیش از آنکه واژه ی «تاتر کارگری» را معنا، توصیف و تفسیرکنم، لازم به توضیح چند نکته هستم: تاتر کارگری در هر معنا و شکلی که در نظر بگیرم، پدیده ای است سخت سیاسی و از همین رو با احزاب و جنبش های اجتماعی و کارگری هر کشور در پیوندی انکار ناپذیر. 

در میان جریانهای سیاسی، احزاب کمونیست بیش از همه احساس وظیفه و حساسیت نسبت به این مقوله داشته اند و به همین خاطر حمایت و تقویت و حتی ایجاد این نوع تاتر را سبب شده اند. اگر چه گاهی هم احزاب سوسیال دموکرات در کوتاه مدت کارهایی کرده اند، و آنهم بعض در رقابت با حزب کمونیست آن کشور، اما به محض اینکه حزب کمونیست غیر قانونی یا دچار سستی شده اند، احزاب سوسیال دموکرات نیز یا دیگر رقبتی به ادامه ی کار نشان نداده اند و یا اینکه مسیر محتوایی این تاتر را تغییر داده اند. از همین رو توضیح و معنا بخشی تاتر کارگری، آنهم در گذشته ی تاریخی خود، به نوعی  به سرنوشت احزاب کمونیست آن کشورها وابسته بوده و همین هم شاید از نقطه ضعف های آن بوده باشد!

تاتر كارگري در نیمه ی دوم قرن نوزدهم به عنوان شكل ويژه اي از هنر نمایش، از درون تاتر آماتور/ غيرحرفه اي در اروپا و امريكا، در ارتباط با احزاب، جريان و کلوب هاي كارگري سربرآورد. هدف از شکل بخشی این نوع تاتر بر دو پایه استوار بود:

از یک سوی قصد جبران کمبودهای دانش کارگران بر حق و حقوق خود و در این راستا آشنایی با سنت و اندیشه های انقلابی و مبارزاتی بود و از دیگر سو هدف این بود که ضمن آشنا کردن کارگران با هنر تاتر، ایجاد تاتر مستقلی که توسط خود آنها شکل گرفته و برای خود آنها نیز تولید هنری کند، برپا شود. 

از انجا که تاتر کارگری در واقع بیشتر در بستر کشورهای صنعتی، آنهم از نوع پیشرفته اش، میتوانسته به وجود آید و رشد کند و کشور آلمان بنا به دلایل مختلف سیاسی - اجتماعی،  که در زیر خواهد آمد، یکی از این کشورها و چه بسا یکی از مهمترین بسترهای رشد تاتر کارگری بوده، ما در بحث خود بیشتر بر آن توجه میکنیم. اما این بدان معنا نیست که در دیگر کشورها از جمله و به ویژه آمریکا، انگلستان، فرانسه و شوروی سابق (به دلیل وقوع انقلاب اکتبر) از این جوش و خروش تاتری خبری نبوده است! و شاید موضوع تاتر کارگری آنهم به طوری که شامل بیشتر کشورهای صنعتی و غیر صنعتی بشود، شایسته ی یک کتاب مفصل و یا یک پایان نامه دانشگاهی باشد، ولی من برای عملی گشتن کار، توضیح و روشن شدن واژه همین مقدار و کشور آلمان را به عنوان نمونه، کافی دانستم. و چون این نوشته به زبان فارسی ست و احتمالن هر خواننده ی ایرانی انتظار توضیحی هم در باره تاتر کارگری ایران دارد، بر آن شدم که مکثی هم از این منظر بر تاتر ایران داشته باشم.

(لطفن برای توضیح منبع عکسها به پایین مقاله در شماره ی (۸) مراجعه کنید)

آلمان

در المان نخستين گروه هاي تاتر كارگري، يعني گروه هايي كه تاتر توسط خود آنها تولید و براي آنها نمایش داده می شد، در اواسط قرن نوزدهم ايجاد شدند. پیدایی اين نوع تاتر به "انجمن تربيت كارگران" برمي گشت كه در پي انقلاب ١٨٤٨ توده ها را به فعاليت هاي اجتماعي  کشانده بود، و همچنین كارگران صنعتي و فني را در آگاهي بخشي شغلي و سياسي ياري کند. در ابتدا ميان تاتر كارگري و آماتور شباهت هاي بسيار بود، با اين تفاوت كه در نوع كارگري صحنه های زندگي روزمره با تصاوير زنده را بر تيپ سازی و صرفن صحنه های مضحك ترجيح میدادند.

در آغاز اين تاتر شکلی از انواع مشغله های دوران فراغت بود و تنها در خدمت گريختن کارگران از كار سخت و تکراری روزانه بود. اما بعدها تبديل به وسیله ای تهيیجي - تبليغي وارد جنبش كارگري شد. به همین خاطر تاتر كارگري عملن عهده دار كار حزبي گشت، كه در آن سوسياليسم و اهداف اجتماعي و سياسي "كانون عمومی كارگران المان" را همراه با اندیشه های فرديناند لاسالس را تبليغ مي كرد. گاهی هم همچون كتاب و جرايد وسيله  ای برای اطلاع رسانی شده می شد. این نمايش ها در قالب تك پرده هايي تنظيم مي شدند كه در آن پرسشي طرح و پاسخي نمايشي بدان داده مي شد. يا مفهومی تجريدي در بيانی ساده و قابل لمس به تصوير نمایشی کشیده می شد. موضوعات آموزشی این نمایش ها بیشتر تزها و مقولات  مهم سوسياليسم بود. به ناچار در انتخاب و پرداخت نمایش بیشتر گرایش به سوی «ادبیات نمایشی جانبدارانه» بود. به همین خاطر اهمیت مقوله ي هنري و زيبايی شناسانه ي این نوع انتخاب ها در درجه دوم قرار داشتند. همانطور که در نمايشنامه های «شیطونک» و «مرغابي» از «جين باپتيسته شوایستسر» می بینیم، تماشاگر در شكلي ساده با مقولاتی چون تئوري ارزش اضافه ِکارل ماركس و ضرورت استقلال زنان آشنا و مانوس می شد. 

هنگامي كه مجلس المان در اکتبر سال ١٨٧٨موفق به تصویب «قوانین سوسیالیستی»(۲) گشت، بسیاری از جنبش هاي كارگري و سوسیالیستی ممنوع شدند. به همین خاطر و اجبارن و عملن همه ي فعالیت های كارگري از هم پاشيد و تاتر كارگري هم از كار عملي باز ماند. چرا كه نهادهاي اساسی که این فعالیت ها را پشتیبانی می کردند غیرقانونی شده بودند. 

در این دوره که تا سال ۱۸۹۰، طول کشید، به جای تاتر کارگری سابق نوعی از انجمن های تفننی با نامهایی که حساسیت برانگیز نباشد، مانند «عمو بی خیال» «انجمن کله پوک ها» و غیره شکل گرفت. زیرا هر نوع نمایش تهییجی و آموزشی ( برای کارگران) ممنوع بود. با اینهمه توسط همین امکانات محدود سنت تاتر سیاسی (کارگری) تداوم یافت! 

البته بسیاری از نویسندگان با نوشتن نمایشنامه های تاریخی که موضوع آن ظاهرن به دوران رفرم بر می گشت ،( مانند آنچه مانفريد ويتيچز در نمایشنامه ی «الُريش ِكلبه ها» یا فريدريك بوس در "قديمي ها و جديدي ها" ) می کوشیدند از چنگال اداره ی سانسور گریخته و با زبان و شکلی پوشیده انتقاداتی نسبت به زمانه ی خود بکنند و ايده هاي سوسياليستي را همچنان گسترش دهند.

اما وقتی دوباره محدودیتهای اجتماعی در سال ۱۸۹۰ برچیده گشت، حزب سوسیالیست آلمان ( SPD) قانونی چندان رغبتی به ادامه ی تاتر کارگری به آن شکل سالهای قبل از ممنوعیت نداشت. تدابیر فرهنگی حزب سوسيالیست آلمان ازین پس از این قرار بود که به نحوی کارگران را به داخل «فرهنگ عمومی» جامعه کشیده و در آن حل کند. این هدف را حزب سوسیالیست با پایه گذاری «صحنه مردم»و تعیین بودجه برای آن و همچنین سازماندهی کارگران برای  دیدن نمایش های حرفه ای دنبال می کرد.

ولی وجود حزب کمونیست و جدایی راه آن در سیاستهای فرهنگی از حزب سوسیال دموکرات، نه تنها کار را بر این هدف دشوار می کرد، 

بلکه سنت تاتر کارگری را همچنان به شکل سابق، گرچه کمی محدودتر، سرپا نگه می داشت. 

عاقبت دو دستگی در جنبش کارگری توسط حزب سوسیالیست و کمونیست آلمان در پی جنگ جهانی اول، سبب انشعاب تاتر کارگری نیز گشت. از این پس تعریف و انتظار از تاتر کارگری در دو سو و مسیر متفاوت طی شد؛ در حالی که حزب سوسیالیست تاتر کارگری را به خدمت در جشنهای حزبی و تفریح عمومی می دید، حزب کمونیست آن را بخشی از نبرد سیاسی می دانست و به عنوان تاتر انقلابی پرولتاریا می نگریست.این دو نگرش متفاوت به تاترکارگری به واقع از نوع نگاه به جنبش کارگری سرچشمه می گرفت. از این پس نه تنها تاتر کارگری با دو مدعی روبرو شد، بلکه این دو مدعی نگرش های خود را به عرصه های اجرا، ادبیات نمایشی و حتی نهادهای تاتری  نیز گسترش دادند. 

از اشکال تاتر کارگری حزب سوسیالیست میتوان نمونه های «بازی جمعی» و «بیان کُر» را نام برد. در نمایش های «بازی جمعی» که با ایجاد نوعی احساسات کاذب روحانی همراه بود، انبوهی از کارگران در صحنه حاضر می شدند و به بیان نمایشی ِجمعی ِخود می پرداختند. برای نمونه از اینگونه نمایش ها، می توان آنچه در جشن سندیکای لایپزیک در سال ۱۹۲۰ اجرا شد و یا در نمایش های ارنست تولر با عنوان «تصاویری از انقلاب فرانسه»، «جنگ و صلح» و «بیداری» نام برد.

اما شکل «بیان کُر» که سخت از جنبش جوانان جامعه متاثر بود، نمایشی بود که در آن اشعار به شکل کُر دکلمه با همراهی حرکت های ریتمیک بدن ِبازیگران اجرا میگشت. در این نمایش ها سعی می شد که تماشاگران را در فضایی کلاملن روحانی و عاطفی قرار دهند. مهمترین نویسنده و حامی این شکل نمایش را می توان برونو شونلانک دانست که با سازمان جوانان حزب سوسیالیست آلمان نمایش هایی چون «رهایی»، «شهربزرگ» و «انسان تقسیم شده» را به روی صحنه برد. البته در شکل ِ «بیان کُر» ها نمونه های استثنایی وجود داشت که برای تاتر انقلابی پرولتاریا نیز مفید واقع می شدند که از جمله می توان برای مثال از گوستاو وانگنهایم با نمایش «کُر ِکار» و برتا لاسک با اجرای «روز ِ پرولتاریا»نام برد.

جمهوری وایمار

دو عامل مهم سبب ایجاد نقطه عطف و انگيزه ی فزاینده و تحرک بالنده در تاتر کارگری آلمان گشت. این دو عبارتند از یکی وقوع انقلاب اکتبر شوروی با پیامدهای مثبت هنری آن و دیگری بحران اقتصادی - اجتماعی آلمان با تاثیر انکارناپذیر اروین پیسکاتور! 

انقلاب شوروی سبب شد که گروهای تاتری فراوانی در راستای تبلیغ اندیشه های کارگری - کمونیستی ایجاد شوند و به المان سفر کنند و یا شهرت و تاثیر کارشان به این کشور برسد. از میان این گروه ها و بیش از همه به خاطر تاثيرات انکار ناپذیرش بر تاتر کارگری ِآلمان،"پيراهن آبي ها" ی مسکو بودند که از شیوه های تهيیجي-تبليغي برای اهداف حزب کمونیست شوروی بهره می گرفتند و چند صباحی هم به عنوان گروه مهمان به آلمان سفر کردند و در چندین شهر آن به اجرای نمایش های خود پرداختند. 

نقش مهم گروه تاتری «پیراهن آبی ها» که در سال ۱۹۲۷ به آلمان آمدند، را از اینجا می توان دید که پس از حضورشان در این کشور در مدت کوتاهی چند صد گروه تاتری در آلمان شکل گرفتند. به طوری که رقم آنها را برای آن دوره از تاریخ تاتر آلمان تا ۶۰۰ گروه دانسته اند. از مشهورترین ِاین گروه ها می توان از «بلندگوی ِسرخ»، «فلزکار»، «موشک های سرخ»، «ستون چپ» نام برد. این گروه های تاتری در غذاخوری ها، خیابانها، محوطه های وسیع یا بر روی کامیون ها به اجرای نمایش خود میپرداختند. اینها معمولن در لباسهای کارگری و با مکعب های سبک و قابل حمل، به عنوان وسیله صحنه، به تبلیغ ایده آلها و اهداف سیاسی حزب کمونیست آلمان در شهرها و روستا ها نمایش های خود را به معرض تماشا می گذاشتند. 

بحران اقتصادی - اجتماعی جمهوری وایمر و همچنین نقش برجسته ی اروین پیسکاتور دومین علت بالندگی تاتر در این دوره بود. پیسکاتور با به کارگرفتن سبک و سیاق تازه و وارد کردن برخی امکانات و عناصر نمایشی، از جمله عناصری از سیرک و تاتر عوام پسند، تاتر کارگری را به مرحله حرفه ای تر نزدیک کرد. در نمایش های«جُنگ جشنواره ی سرخ» در سال ۱۹۲۴ و «با این وجود» در سال ۱۹۲۵ شاهد این خلاقیت و روح تازه در تاتر کارگری هستیم. کارهای پیسکاتور«تک پرده های پیوسته» ای بودند که در موضوع متنوع اما در محتوا پیوستگی درونی داشتند. نمایش های وی ترکیبی بودند از صحنه های طنز کوتاه، کُرهای تهییجی، فیلم های مستند و حتی نوعی خواندن بیانیه و یا سخنرانی. اینها همه در پی یکدیگر در یک اجرا می آمدند. گرچه پیسکاتور از عناصر اجرایی سیرک ها و یا تاترهای عوام پسندانه استفاده می کرد، ولی به کار خود محتوای سیاسی و  آنهم از نوع جانبدارنه اش می بخشید و اینگونه کیفیت کار خود رااز دیگر انوع اشکال نمایشی مشابه جدا می کرد.

این دوره از تاتر کارگری که حدودن از سال ۱۹۱۹ آغاز می شود، در شکل اجرایی اهداف سیاسی- انقلابی را آشکارتر دنبال و بیان می کند. تاتر کارگری در این سالها وسیله ی تهییج و تبلیغ جنبش کارگری می شود و عمدتن توسط هنرمندان کمونیست و بعضن سوسیالیست حمایت و یا راهبری می شوند.

شماری از گروه های تاتری متاثر از انقلاب شوروی، برتولت برشت را به عنوان سرچشمه ی الهام و سرمشق خود می دانستند. زیرا معتقد بودند که برشت شاخص های تاتر مردمی را که رو به فراموشی داشته، دوباره زندگی بخشیده و وارد هنر نمایش کرده است. البته باید اضافه کرد که به نظریات تاتری برشت ( مقوله ی فاصله گذاری  و تفکیک عاطفه و هوشیاری مدام تماشاگر ...) که اوایل دهه ی بیست شکل گرفته بود، در اواخر جمهوری وایمار، از سوی حزب کمونیست انتقادات فراوان شد. چرا که به زعم آنها، این نظریات تا حدی برخلاف نگرش حزب و گروه های تهییجی - تبلیغی  ِ تاتر بود. نگرشی که تنها قالب و محتوای مشخصی را انقلابی و در خور تاتر کارگری می دانست: 

در یک سو سرمایه داری، سوسیال دموکراتها و سندیکاها قرار دارند و در سوی دیگر پرولتاریای همیشه پیروز!

همانطور که گفته شد از اواخر دهه ی ۲۰ تا اوایل دهه ی ۳۰ تاتر کارگری محتوای رادیکالتری به خود گرفت. در همین سالها بود که «تاتر انقلابي- پرولتری» مرتبه و نقش برجسته ای در کل تاتر کارگری ایفا کرد. در این رابطه «كلكتيو سوسياليستي» نقش مهمی داشت. در این کلکتیو گروه های تاتری همچون «گروه ١٩٣١»" ، «دسته ي نمايش جنوب-شمال»، «كلكتيو پيسكاتور» حضور داشتند. اينها نيز همچون دسته هاي تبلیغی- تهییجی سيار بودند، اما اجراي نمايش های پيچيده تري را به عهده مي گرفتند. از نمونه فعالیتهای این کلکتیو میتوان از نمایش های «دريانوردان ِ كاتارو» و «سيانكلي» از» فریدريش ولف، نمایش «تله موش» از «گوستاو فون واگنهايم»، از پتر مارتين لامپلس (١٩٦٥-١٨٩٤)  با نمایش «قيام در خانه ی تربيتي» و سر آخر از «تئودور پيلويرس» با نمايش «قلم ِ قیصر» نام برد. اعضای  کلکتیو سوسياليستي معمولا از هنرپيشه هاي حرفه اي بیکارشده شکل می گرفت که در صورت دقت در تعریف دقیق و انتظار از تاترکارگری، نمیتوانستند بازگو کننده و بازتابنده ی خواسته های تاتر کارگری باشند. اگر چه که همگی در سندیکای معروف به «اتحادیه ی تاتر کارگران آلمان» هم عضو بوده باشند.

با به قدرت رسیدن هیتلر در سال ۱۹۳۳، سرنوشت تاتر کارگری همچون احزاب کمونیست و سوسیال دموکرات با غیرقانونی شدن، پیگردههای پلیسی، زندان و تبعید رقم خورد. به همین خاطر نه تنها تا پایان جنگ جهانی دوم از این نوع تاتر دیگر خبر و اثری نیست، بلکه بازسازی و حیات دوباره ی آن نیز بعد از ۱۹۴۵ کاری بس دشوار بود.

آلمان شرقی

حادثه ی جنگ جهانی دوم منجر به دو تکه شدن آلمان گشت. و آنچه روزگاری ایدئولوژی حزب کمونیست بود، نصیب آلمان شرقی شد و تدابیر فرهنگی که آرزوی آنها بود در آنجا فرصت عمل یافت. حمایت دولتی از تاتر کارگری در آلمان شرقی براساس برداشت های سیاسی و ایدئولوژیک آن کشور امری طبیعی بود. از همین رو بخشی از وظایف کل نظام محسوب می شد. البته در آلمان شرق این نوع تاتر، در تدابیر برنامه ریزی سالانه ی تاتر کشور و در نحوه ی اجرایی کار، چندان تفاوتی با تاتر حرفه ای نداشت. با این تفاوت مهم که در اینجا دیگر از نقش مخالف خوانی علیه حکومت هم خبری نبود. آن مشخصه ای که تا دیروز از ویژگی تاتر کارگری محسوب می شد، دیگر در آلمان شرقی اثری از آن نبود. 

آلمان غربی

در آلمان غربی تاتر کارگری تا دهه ۶۰. (۳)  به فراموشی سپرده شد و تنها در پایان دهه ی ۶۰ قرن بیستم بود که با پاگرفتن تاتر خیابانی و تاتر آموزشی جانی دوباره گرفت. بدین معنا که با پیوند خود به این دو شکل تاتر و با تکیه به سنت گروه های تاتری تهییجی-تبلیغی، تاتر کارگری گرچه نه همچو گذشته، دوباره راه مستقل و مشخص و منحصر به خود را پیدا کرد. با این همه تاتر کارگری در این دوره عمر چندان طولانی نداشت و خیلی زود فعالیت آن کاهش یافت و پایان گرفت. چرا که در این دوره این تاتر عمدتن توسط دانشجویان شکل می گرفت و تاثیر و نفوذ کلامی در کارگران نداشت. با این همه فعالیت این دوره ی تاتر کارگری را هم نمیتوان عبث دانست چرا که این تلاشها عملن منجر به شکل گیری گروه های آزاد تاتری شدند.

ایران

در باره ی تاتر کارگری ایران نمیتوان چندان سخن مفصلی گفت. چرا که در ایران تاتر کارگری بسان کشورهای صنعتی رشد و دوام نداشته است. همانطور که در بالا آمد، فعالیت تاتر کارگری منوط به حضور آزاد احزاب و به ویژه احزاب چپ است. امری که در تاریخ معاصر ایران تقریبن سالهای اندکی را شامل می شود. حکومت های ایران هر از گاهی به بهانه ای این احزاب را ممنوع کرده اند و پیگرد و زندان و اعدام را برای فعالین آن رقم زده اند. عامل دیگر مقوله ی فرهنگی بوده که سبب شده که تاتر به معنای عام آن از دیرباز، حتی در اوج دوران شکوفایی خود، چندان رابطه ی همه جانبه ای با مردم جامعه نداشته باشد. چرا که تاتر به معنای مدرن آن کالایی ست اروپایی و غربی و به همین خاطر به کندی توانسته در دل و عادت مردم جای گیرد.

تا پیش از آمدن رضا شاه در ایران از تاتر مدرن چندان خبری نیست و آنچه هست بازیگران و کارگردانان مهمان از کشورهای همسایه بخصوص روسیه هستند که چون گروه های دوره گرد سری هم به ایران میزدند. به همین خاطر باید بررسی تاریخ تاترکارگری را هم از سال ۱۳۰۰ شمسی مورد توجه قرار دهیم و پایان آن را هم تا سال ۱۳۶۰ بدانیم. 

نگارنده برای آسانی بحث تاریخ تاتر ایران (تاتر کارگری) را با توجه به حوادث سیاسی کشور به پنج دوره ی  طبقه بندی کرده است و از این پنج دوره هم تنها به دو دوره آن توجه خواهم داشت، چرا که این دو دوره به نوعی و تا حدی به بحث تاتر کارگری مربوط می شوند. این پنج دوره عبارتند از «دوره یادگیری» (۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰)، «دوره پایه ریزی» (۱۳۲۰ با کمی چشم پوشی تا سال ۱۳۳۲)، دوره ی طلایی (تقریبن از نیمه ی دهه ۴۰ تا ۱۳۵۷)، دوره انقلابی (۱۳۵۸ تا ۱۳۶۰) و دوره اسلامی (۱۳۶۱ تا امروز). 

این دوره بندی ها همانطور که در بالا هم گفته شد در درجه اول برای راحتی بحث است و تا حدی سلیقه ای و هیچ ادعای علمی و تاریخی به معنای مطلق آن را هم ندارد. اما  تضاد آشکاری هم با تاریخ و روند تاتر ایران ندارد. و باز همانطور که گفته شد من در این جا تنها به دو دوره  توجه خواهم کرد: یعنی دوره پایه ریزی و دوره انقلابی!

دوره پایه ریزی که اندکی از ثمره ی آموزش («دوره یادگیری» ) برخوردار شده و به تولید جدی تاتر روی آورده، از سال ۱۳۲۰ آغاز می شود و با کمی اغماض تا کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ ادامه می یابد. اهمیت این دوره، به ویژه تا سال ۱۳۲۷، به خاطر آزادی های نسبی و فعالیت احزاب و تولید حضور تاتری عبدالحسین نوشین است.

نمایش های نوشین سبب ارتقاع کیفیت در اجرا (کارگردانی)، انتخاب نمایش، رویکرد به موضوع های اجتماعی و رعایت نسبی مشخصه های تاتر اروپایی ست. البته این دوره را فقط مدیون فعالیت های تاتری نوشین نیستیم، اما از آنجا که وی از یک حزب چپ (حزب توده ایران) در فعالیت تاتری نقش مهم داشته و موضوع این نوشته نیز تاتر کارگری ست، به او پرداختیم. 

با همه ی اهمیتی که نقش نوشین و این دوره در سرنوشت تاتر ایران دارد، متاسفانه نمی توان از فعالیت تاتر کارگری سخنی به میان آورد. از عبدالحسین نوشین  و فعالیتهای فرهنگی حزب توده ایران در آن دوره انتظار میرود که در برپایی تاتر کارگری اقدام کرده باشند و راه مستقل آن را میسر سازند. یا حداقل برای مدت کوتاهی هم که شده «تاتر توسط کارگران برای کارگران» را ممکن می ساختند. اما متاسفانه در این دوره ما در نهایت فقط شاهد نمایش هایی با موضوعات اجتماعی هستیم. از همه ی نمایشهای اجرا شده توسط نوشین نمایشی را نمیتوان سراغ گرفت که طبقه ی کارگر یا یک کارگر نقش و سوژه ی اصلی را در کل نمایش داشته باشد! البته در «میان پرده» ها که به خود نمایش مربوط نبود و گاهی هم به دستور حزب اجرا می شد، مطالب کارگری یا خواندن بیانیه حزبی و اشعار فکاهی در ارتباط با کارگران مطرح می شد که برخلاف کارهای پیسکاتور در درون نمایش ادغام نشده بودند. بلکه وصله ی ناجوری بر پیکر نمایش بودند.

از همین روی متاسفانه تاتر نوشین نتوانست به طبقه کارگر نه در زبان و نه در موضوع نزدیک شود. شاید به همین خاطر برخی از سران و هواداران حزب توده ایران تاتر نوشین را به قدر کافی انقلابی نمی دانستند.(۴)

اما حزب توده ایران به بخشی از وظایف تاتر کارگری عمل کرد، (مانند آنچه در آلمان اواخر قرن نوزدهم دنبال می شد.): ارتقاع دانش عمومی و فرهنگ تاتری کارگران. در این سالها کلوپ های حزبی و کارگران حزبی مجانی و به تشویق حزب به تماشای نمایشهای نوشین می رفتند. همینطور برخی کلاسهای نیم بند توسط شاگردان نوشین برای عموم بپا می شد. در این کلاسها هدف آموزش تاتر برای هواداران حزبی بود که متاسفانه از کارگران یا خبری نبود یا بسیار اندک بودند. البته در رشت، تبریز و مشهد هم با حدت و شدت متفاوت به طور موازی کار تاتر انجام می گرفت اما در آن شهرها هم از تاتر کارگری بدان معنا خبری نبود.

دوره ی انقلابی چند سال آزادی های اجتماعی برآمده از شور انقلابی را شامل می شود که بعضن مدیون هرج ومرج بهمن ۵۷ است و نه آزادی های اجتماعی مدون و قانونی. این دوره همانطور که قبلن نیز گفتم از سال ۱۳۵۸ تا اواخر سال۱۳۶۰ دوام داشت. جالب است بدانیم  در کُل تاریخ تاتر ایران، تنها در این دوره ی کوتاه شاهد تاترکارگری هستیم.

بعد از انقلاب۵۷ احزاب و جریانهای سیاسی زیادی تلاش کردند که از طرق مختلف به کارگران نزدیک شوند و تاتر یکی از این شیوه ها بود. با این همه تعداد تاترهایی که به موضوعات کارگری می پرداختند از تعداد انگشت های دست هم نتوانستند فراتر روند. گرچه این تولیدات توسط افراد تاتری، غیر کارگر، بعضن روشنفکران و هواداران یک جریان سیاسی انجام می گرفت و همچنین تماشاگران این نمایش ها نیز عمدتن چنین افرادی بودند، باز سبب نمی شود که این تلاش ها در طبقه بندی تاترکارگری قرار نگیرند.

اگر از دوره ی نوشین نمونه ای از تاتر کارگری ثبت تاریخی نشده است، در این سالها (۵۷ تا ۶۰) اما می توان حداقل از 

                                                            (لطفن برای توضیح ِمنبع عکسها به پایین نوشته /توضیحات/ (شماره ۷ ) مراجعه کنید.)

دو نمونه ی تاتر کارگری نسبتن خوب نام برد: یکی از این دو نمایشنامه «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» اثر زنده یاد سعید سلطانپور است و آن دیگری نمایش «معدن» اثر بهزاد فراهانی. گرچه  شماری نمایش «عباس آقا ...» را از نوع «تاتر مستند»، «تاتر خیابانی» و شماری ان را تهییجی - تبلیغی دانسته اند (۵)، اما از آنجا که اولن موضوع و پرداخت نمایش کاملن در حوزه کارگران بوده و ثانین وجود عناصر «تاتر خیابانی» و «تهییجی» در دوره های معینی از تاریخ تاتر کارگری امری متعارف، می توان بدون دغدغه آن را از نمونه ی های خوب تاتر کارگری دانست. گرچه میدانیم که این نمایش را نمیتوان به طور مطلق این یا آن نوع از تاترهای نامبرده دانست! در ضمن با کمی توجه به ویژگی های تاتر کارگری در آلمان می بینیم که سلطانپور در آن زمان درست همان کاری را کرده که مثلن در دوره ای در آلمان و به نوعی «پیرهن آبی» های مسکو انجام می دادند.

بهزاد فراهانی که تاتر کارگری را ابتدا در نمایش «پُتک» آنهم در لاله زار تجربه کرده بود، در نمایش «معدن» با موفقیت زیاد مقوله های کارگری، انقلابی و سوسیالیستی را به شکل منسجم تری به اجرا گذاشت. آنچه من در سالن آبگینه شاهدش بودم یکی از نمونه های موفق نمایش های کارگری بود. این نمایش موضوعات روزمره ی کارگران معدن (دستمزد، مسکن، شرایط کار ...) را با ویژگی قلم فراهانی (در هم تنیدگی عشق، روستا، آواز و غم و زبان محلی به عنوان چاشنی) آمیخته بود. در این نمایش پرویز پرستویی که آن زمان هنوز راه شهرت امروز را طی نکرده بود، بسیار خوش درخشید.

در ضمن زنده یاد فرهاد مجد آبادی در گفتگویی با من گفت که نمایش «دو چهره ی کارفرما» (لویی والدز) را کارگردانی کرده و در تهران به روی صحنه آورده است. این نمایش گرچه به لحاظ موضوعی با نیازهای کارگران آن روز ما نزدیکی و هماهنگی نداشت، اما چون بخشی از ادبیات نمایشاهای کارگری محسوب می شود، بایستی که یکی دیگر از اجراهای تاتر کارگری ایران به حساب آید.(۶)

احتمالن در این دوره ی انقلابی تاترهای بیشتری، در تهران و شهرستان ها، اجرا شده اند که میتوان نام و نشان تاتر کارگری بدانها بخشید. اما نبود نام آنها در این بحث بخشی ناشی از کمبود اطلاعات من است و بخشی نیز ناشی از ثبت نکردن این تلاشها در تاریخ هنری کشور. علت!؟ همانطور که در بررسی تاتر کارگری و نمونه ی مشخص آن،  کشور آلمان، متوجه شدیم، لازمه ی پیدایی و رشد و بالندگی این شکل از تاتر نیاز به آزادی احزاب و فعالیتهای اجتماعی دارد. امری که در تاریخ سیاسی ایران همواره دوران کوتاهی داشته است. اعدام افرادی چون زنده یاد سلطانپور نه تنها جان وی را گرفت، بلکه همچنین داس مرگی بود بر تن نحیف تاتر کارگری. پیگرد و سرکوب هم نه تنها بسیاری را به زندان ها کشاند و از فعالیت اجتماعی و فرهنگی دور ساخت، بلکه جسارت مدنی و سخن گفتن را نیز از جامعه ربود. شاید روزی برسد که این بخش از تاریخ تاتر ایران با حوصله و اشراف به اطلاعات بیشتری نوشته شود! „چندین هزار امید بنی آدم طوقی شده به گردن فردا بر"!

اصغر نصرتی (چهره)

توضیحات:

(۱) برای نوشتن این مطلب که در بخش اعظم آن ترجمه است از کتاب ها و منابع زیر

۱- Theater Lexikon,Lothar Schwab/Richard Weber, Cornelsen, 1996،

۲- Theater Lexikon, Herausgeber.: C. Bernd Sucher,dtv, 1996،

۳- کتاب نمایش، شماره ۱۱، ویژه نامه ی سعید سلطانپور)، گردآورنده: اصغر نصرتی، سال۲۰۰۰، کلن،

۴- و همچنین برای فهم بسیاری از وقایع مهم تاریخی آلمان، اسامی نویسندگان و نمایشنامه های ذکر شده در این نوشته، از «ویکی پدیا» بهره های فراوان برده ام.

(۲) برخلاف نام آن عملن تصمیم مجلس برعلیه همه نوع اندیشه های سوسیالیستی بود. بر اطلاع بیشتر: 

http://de.wikipedia.org/wiki/Sozialistengesetz

(۳.) البته در اینجا از گفتن علل فراموش شدن تاتر کارگری در این سالها اجتناب شده است اما به اشاره میتوان از عللی چون کشمکشهای سیاسی، جنگ سرد و از همه مهمتر غیرقانونی شدن حزب کمونیست ... نام برد.

(۴) نگاه کنید به کتاب رفقای بالا اثرمنوچهر کی مرام و همچنین مصاحبه ی نویسنده با صادق شباویز و عزیزالله بهادری.

(۵) نگاه کنید به کتاب نمایش شماره ۱۱.

(۶) نمایشنامه ی دوچهره ی کارفرما را نگارنده هم در سال ۱۳۵۹ در شهر کرج به روی صحنه برد. این نمایش آن سالها تازه از فرانسه به فارسی توسط بهزاد فراهانی ترجمه شده بود، اما بعدها (۱۳۸۴) توسط نشر نقره به چاپ رسید.