نويسنده: سوزانه
اشليشر
برگردان: نيلوفر
بيضايي
بخش دوم
تآتر-رقص به‌عنوان تآتر "پسا برشت"
بخش نخست اين
مقاله را در شماره‌ي ششم كتاب نمايش خوانديد و در اينجا بخش دوم آن از نظرتان
ميگذرد. همانطور كه در بخش نخست اشاره شد, اين نوشته برگرداني از كتاب TanzTheater
نوشته‌ي خانم سوزانه اشليشر است. اين كتاب به زبان آلماني در هشت بخش و تقريبن 300
صفحه توسط انتشارات رُرُرُ rororo (1987) در شهر هامبورگ به چاپ رسيده است.
نوگرايي و گسترش مداوم زبانِ تآتر و نمايش تصويري- مكانيِ
انديشه، يكي از زواياي اصلي تآتر قرن بيستم است و در ارزيابي نحوه‌ي شكل‌گيريِ
تآتر- رقصِ آلمان نقش مهمي بازي‌ميكند. مايرهولد، آرتو، پيسكاتور و برشت و همچنين تلاشهاي
رفرميستي آپيا و كْرِيج از پايان قرن نوزدهم،
ايستگاههاي مهم مراحل مختلف اين دوران در تآتر بياني و در ادبيات هستند. در رقص، نامهايي
چون دالكروز و دوباره آپيا، لابان، يوس و شلمر از اهميت ويژه‌يي
برخوردارند.
تاثير غيرقابل‌انكار برشت را ميبايست در زمينه‌ي فرمسازي
درنظرگرفت. اين تاثير به‌خصوص در نحوه‌ي استفاده از تآتر اپيك
به‌صورت مونتاژ(برش) و شكل رواييِ وقايع بر روي صحنه قابل رويت است. آندره ويرت، تئوريسين و منتقد تآتر در سال 1980, به وصف شكل‌گيري
نوعي از تآتر امروز تحت عنوان "طرحهاي تآتريِ پَسا برشتي" ميپردازد. وي هاينر مولر و پتر
هاندكه در ادبيات، رابرت ويلسون و ريچارد
فورمن در نمايش و داريو فو در تآتر سياسي را نمايندگان اشكال گوناگون تآتر پسا برشتي ميداند. ويرت اما
در اين بررسي به حيطه‌ي موسيقي و تآتر- رقص نميپردازد. با اين وجود ميتوان تآتر-
رقص دهه‌ي70 و 80 را به‌عنوان نمايندگانِ "برداشت از برشت، بدون برشت"
نام‌برد. درنظرگرفتن خصوصيات ويژه‌ي رقص و ارتباط آن با امكانات موجود در تآتر
اپيك ميتواند نقش مهمي در تحليل تآتر- رقص بازي‌كند. فاصله‌گذاري و استفاده از
فيزيك بدن و همچنين دراماتورژيِ گفتمان، كه از ويژگيهاي مهم تآتر پسا برشت هستند،
در تآتر- رقص به شكلي كاملن نمايشي استفاده ميشوند. تآتر اپيك برشت، در اينجا
ترجمان نمايشي- عملي خود را بازمييابد.
هدف از گفتمان طرحِ معضل و روشن‌ساختن آن است. در تآتر
اين گفتمان از طريق اشاره و منطق نمايشيِ نشاندادن و خصلتِ ساخته‌شدن در لحظه و
همچنين در شكل گفتگوي مستقيم با مخاطب, انجام ميشود. در آثار نمايشيِ پينا باوش رقصندگان در لحظاتي آكسيونهاي نمايشي خود را تشريح, يا
اعلام, ميكنند و يا براي يكديگر و براي تماشاگر هنرنمايي‌ميكنند. اصلِ برشتيِ
"نشاندادن" در اينجا از طريق فيزيك- نمايش برجسته ميشود.
مِشتيلد گروسمَن، بازيگر و عضو پر سابقه‌ي تآتر- رقصِ ووپِرتال Wuppertal, ميگويد: "در تآتر
من يك همبازي يا شريك دارم. درحاليكه در نمايشهاي پينا باوش 85 % تماشاگر همبازيِ
من است. من در تمام اين نمايشها حرف‌ميزنم و در اينجا براي خودم, و لي در حضور
تماشاگر, صحبت‌ميكنم. اين نوعِ اجرايي تنها در كارهاي پينا طلبيده ميشود."
تفهيم زبان و انتقال اطلاعات در يك گفتمان, در پس يك كيفيت آكوستيك زبان،
بازميماند. گفتگو با خود و بيان آهنگين، ساختمانِ ارتباطيِ تآتر پسا برشت را تعيين‌ميكنند
و جاي ديالوگ و تك‌گويي در تآتر كلاسيك را ميگيرند. در نمايشهاي پينا باوش،تماشاگر
صحنه‌هاي بياني-
حركتيِ استادانه‌يي را ميبيند و ميشنود كه آميزه‌يي از
بُرِشهاي زبان روزمره، تكنيكهاي صحنه‌يي و فرمولهاي اجرايي را به نمايش درميآورند
و جاي رقصهاي باله‌ي رايج را ميگيرند. در اين تركيبها آميزه‌يي نهايي از زبان و
حركت در مركز تآتر- رقص قرارميگيرد.
تآتر- رقص و دراماتورژي اپيك (روايي)
يكي از اصليترين جملات تئوري برشت از اين قرار است كه:
"... منش انتقادي، ميتواند يك منش
هنرمندانه باشد. ... ما اشكال زندگي انسانها را
بدون هنر نميتوانيم نشان‌دهيم. ما به اين تواناييهاي آزاد، خلاق و سرشار از قوه‌ي
تخيل, نياز مبرم داريم."حركت‌نگارها (كوريوگرافها) از اين تواناييهاي خويش در
حد كمال براي بيان اهداف هنري و محتوايي آثار خود بهره‌جسته اند. آنها در آثار
نمايشيِ خود كه بيش از هرچيز بر زبانِ بدن متكي‌ست، به‌دنبال تصويرهايي ميگردند كه
مهمترين برشها و نشانه‌هاي الگوها و واقعيتهاي اجتماعي را بازتاب‌دهند. در اين راه
آنها با ابزار نمايشي و از طريقِ قراردادن واقعيت صحنه‌يي در برابر واقعيتهاي
اجتماعي، نارساييها‌ي جامعه را برجسته ميسازند و به نقد ميكشند.
تآتر- رقصِ امروز سنتهاي رقص و تاثيرات آن را در مراحل
اجتماعي مختلف، مجدانه به زير علامت سوآل ميبرد و در همينجاست كه خود را از رقص
كلاسيك- آكادميكِ سهل الهضمِ دهه‌ي هشتاد كه بيشتر تظاهر به انتقاد و اعتراض ميكند
و دچار يك نوع كمالگرايي خالي از محتواست، متمايز ميسازد.
موضوع تآتر- رقص امروز واقعيات روزمره‌ي زندگي انسانها و
بازتاب‌دادن اين واقعيتهاست و نه صرفَن اثبات تواناييهاي هنري رقصندگان.
كورت يوس Kurt Joos،
پداگوگ و تآتري
"من در شهر اِسِن و پيش كورت يوس تحصيل‌كردم. ويژگي
يوس در نوگرايي اوست. در مدرسه‌ي فولك‌وانگ
يك تكنيكِ به‌خصوص تعليم داده نميشد. بلكه مجموعه‌يي از
تكنيكهاي از كلاسيك تا مدرن و تا فولكلور اروپايي تعليم داده ميشد. من پس از تحصيل
در آنجا تكنيكهاي ديگري را نيز آموختم. ولي اين تنها تكنيك رقص نيست كه بر من
تاثيرميگذارد. بسياري از تاثيرپذيريها و آموخته‌هاي ما به‌طور غير مستقيم انجام
ميشود. آنچه پيوند مرا با يوس عميق ميسازد، انسانگرايي اوست. " (پينا باوش )
كورت يوس هم معلم بود و هم تآتري. او همزمان با اشتغال به
استادي رقص، مشغول كار عملي در تآتر نيز بود. او در سال 1924 از استادش رودلف فون لابان, پس از سه‌سالي كه در گروه رقصِ او در هامبورگ به‌عنوان
رقصنده و كارگردان فعاليت‌كرد، جدا شد و به مدت دوسال به عنوان كارگردانِ‌حركت در
تآتر مونستر استخدام شد. وي سپس به اِسِن رفت و در آنجا در سال 1928 مدرسه‌ي فولك‌وانگ
را پايه‌گذاري كرد. در سال 1930, همرا با چندتن از همكارانش, گروه باله‌ي يوس را
تشكيل‌داد كه در داخل و خارج آلمان، رقص مدرن آلمان را نمايندگي‌ميكرد.
كوريوگرافيهاي يوس به دليل نوگرايي و دارابودن فرم و استتيكِ مدرن بسيار مورد توجه
قرارگرفت. يوس در سال 1933, پس از به‌قدرت‌رسيدنِ فاشيستها در آلمان، ناچار به ترك
وطن شد. در سالهايي كه او در آلمان نبود، چند تن از شاگردانش، آلبرت كنوست و تروده
پوهل، مسووليتِ سرپرستي مدرسه‌ي فولك‌وانگ را به‌عهده‌گرفتند
و با حفظ چارچوبهاي تعليميِ يوس, تا سال 49 كه يوس به آلمان بازگشت، فعاليت
نمودند.
يوس در جايي ميگويد: "لابان به ما آموخت كه هر
حركتي را بايد بفهميم و اينكه حركت معناي بسيارگسترده‌تري از تعريف رايج موجود
دارد. اين هديه‌ي بزرگي به ماست. ما در دوران جواني تشنه‌ي تجربه و حركت بوديم و
در اينراه تكنيكِ باله‌ي كلاسيك برايمان كافي نبود، چرا كه براي ما بحق، بسيار تك‌‌بعدي
به نظر ميرسيد. در اينجا لابان بسيار بموقع, با تحليل خود از حركت, از راه رسيد.
او چشمان و استخوانهاي ما را بازكرد و ما را با يك منطقه‌ي هنري جديد آشنا كرد كه
ما توانستيم بر مبناي آن, كاركنيم."
هدف يوس تجديد حيات رقص صحنه‌يي با نشانه‌هاي مدرن و به‌رسميت‌شناساندنِ
آن تحت عنوان "تآتر" بود. او توانست رفرمهاي صحنه‌يي و نوآوريهاي
استتيكِ رشته‌هاي خويشاوند، از جمله فيلم و سينماي اكسپْرِسيونيستي را در جهت
پربارساختنِ رقصِ صحنه‌يي مورد استفاده قراردهد. البته يوس اولين كسي نبود كه دست
به اين تلاش زد، بلكه استادِ او, لابان، پيش از وي اين راه را آغازكرده بود. لابان
امكانات اين فرمهاي صحنه‌يي-تآتري را براي تآتر-رقص اينچنين فرموله كرده بود:
سه‌بُعدي بودنِ نمايش صحنه‌يي؛ حضور رقصنده به‌عنوان
شخصيت خلاق, به‌عنوان فرد و زبانِ بدن به‌عنوان حاملِ معنا. اينها همان خواسته‌هايي
اند كه رقصِ مدرن, در دهه‌هاي 70 و 80 نيز, بدانها ميپردازد.
يوس در دهه‌ي بيست به ضرورتِ به‌وجودآمدنِ يك تكنيك مدرن
رقص براي كوريوگرافها، رقصندگان و معلمين رقص واقف بود. او معتقد بود كه تناقضِ
ميان رقص مدرن و رقص كلاسيك بايد به‌وجودآمدن يك زبان جديد رقص منتهي شود.
يوس پيش از هرچيز يك تآتريِ به تمام معنا بود. او به‌زبان
تآتر فكرميكرد و انديشيدن به زبان تآتر يعني تاكيد بر ضرورت وجود اصل تفكر و
انديشه.
موضوع كار يوس جستجوي يك جهان انساني بود. به همين جهت
ديد هنريِ وي بسيار باز و گسترده بود. او توانست در زبانِ حركت به نوعي مستقيم‌گويي
و در عين‌حال سادگي دست‌پيداكند, بدون اينكه مرزهاي خود را با شكلهاي ناتوراليستي
در هم ريزد. استفاده از حركات روزمره در صحنه كار جديدي نيست. اما استفاده از
حركات روزمره در آثار يوس هرگز حركت را در حد حركت باقي نميگذارد و بدون
درنظرگرفته شدن در ارتباطش با وقايع اجتماعي, معني نمييابد. در آثار يوس هيچ حركتي
بدون منظور و معني به‌كارگرفته نميشود. اين نوع كار از رقصنده- بازيگر نه تنها
حركت بدني،كه آگاهي بدين اصل را ميطلبد كه هر حركت جديدي ميبايست دوباره و چندباره
در موقعيتهاي مختلف از طريق حافظه و حس ارتباطي با ريتمِ آنحركت ساخته و پرداخته
شود.
تصويرهايي كه يوس ميسازد و دوباره ازبين‌ميبرد، شكلهاي
گروهي كه در صحنه ميسازد و دوباره از بين ميبرد و تركيب مراحل حركتي بر روي صحنه,
بيشتر به
ساختمانهاي موسيقيايي و يا رهبري اركستر ميماند. كار
ديناميكِ يوس بيشتر شبيه به انديشيدن به زبان موسيقي ميماند. خود او در اينجا هم
كوريوگراف است، هم آهنگساز و هم رهبر اركستر. ازاين‌نظر كارهاي پينا باوش با آثار
يوس قابل مقايسه است.
يوس نوعي از تآتر- رقصِ رآليستي- روايي را به‌وجودآورد كه
به‌دليل دقتِ فوق‌العاده در توضيح واقعه، حتي در جزييترين موارد، بسيار به انسان
امروز نزديكتر از آثار آبستره و درگيرِخودِ كساني چون ماري ويگمن، دوره هُويِر و
ديگران است. در بدن انسانهاي يوس خون جاري‌ست. آنها زنده‌اند، قابل‌لمس‌اند.
مركز رقصِ "فولك‌وانگ" Folkwang - Tanzstudio
استوديوي رقص فولك‌وانگ كه از سال 61 تحت اين نام توسط كورت يوس
بنيانگذاري شد، نه با هدف تشكيل مركز تجمع بهترين كوريوگرافها بلكه با هدف اوليه‌ي
گسترش امكانات عمليِ رقصندگانِ تعليم‌ديده, تشكيل شد. هدف يوس ايجاد امكاناتي براي
رقصندگان جوان بود كه بتوانند به‌جاي اينكه در مراحل اوليه‌ي حرفه‌يي شدنِ خود,
ناچار به تن‌دادن به شركت در توليدات خالي از خلاقيت اپرايي شوند و يا به‌عبارت
ديگر, به‌جاي كارمند شدن در حرفه‌شان، بتوانند يك دوره‌ي يك يا دوساله‌ي تخصصيِ پس
از تحصيل بگذرانند و بدينطريق شانس خود را براي شركت در پروژه‌هاي بزرگ تآتر
افزايش دهند.
اين پروژه از طرفي توسط ايالت نوردراين وستفالن Nordrhein Westfallen و از
طرف ديگر از طريق بورسهاي تحصيلي و قراردادهاي كاري تامين مالي ميشد. يوس كه تا
سال 68 مسوول اين استوديو باقي‌ماند، موفق شد يك گروه كوچك 8 تا 10 نفره از
رقصندگانِ حرفه‌ييِ جواني كه مدت كوتاهي از پايان تحصيلاتشان ميگذشت، تشكيل‌دهد.
نام اين گروه تا سال 68 باله‌ي فولك‌وانگ بود و از آن پس به استوديوي رقص فولك‌وانگ
شهرت يافت. و اجراهاي فراواني در داخل و خارج از آلمان داشته و دارد([1]).
رقصندگان اين گروه كه تحت مراقبت مشاورين تربيتي قرارداشتند، بنا بود كه به تحقيق
و ايجاد استيلهاي جديد و متفاوت در باله دست زنند. از سوي ديگر امكانات كاملن حرفه‌يي
و همچنين امكان اجرا در خارج از مدرسه در اختيارشان گذاشته ميشد. يوس توانست
بهترين كوريوگرافهاي جهان را به شهر اسن بياورد كه حاصل اين تلاش اجراهاي چندين
نمايش درخشان تحت نظر كساني چون لوكاس هاوينگ و كمپاني خوزه ليمون بود.
بدين ترتيب يك گروه ثابت از رقصندگاني چون پينا باوش، ژان
سبرون ، ديتر كلوز و هانس پوپ در اين استوديو تربيت شدند. در دهه‌ي هفتاد استوديوي
فولك‌وانگ از هدف اوليه‌ي خود پا فراترگذاشت و تبديل به مركز‌ي از رقصندگان مدرن
با درجات عالي تحصيلي شد كه در مراكز باله‌ي كلاسيك جايي نداشتند. پينا باوش، سوزانه
لينكه، راينهيلد هوفمن و ديگران پس از پايان تحصيلاتشان يا در همانجا ماندند و يا
پس از بازگشت از سفر به آمريكا و يا مدتي كار در تآترهاي شهر، دوباره بدانجا
بازگشتند. از سوي ديگر تعدادي از رقصندگان خارجي، به‌خصوص آمريكايي, نيز به آنها
پيوستند.
"موضوع ما انسان
است، با تمام اشتباهاتش": نقش جديد رقصندگان
"تئوريهاي دراماتيك
جديد يك وظيفه‌ي همگاني و يكسان براي تمام بازيگران قايل نيست، اما تعريف هنر
بازيگري را در افقهاي ديگري جستجوميكند. طبق اين تعاريف نو بازيگر ديگر نمايشگر
كاراكتر (شخصيت ) نيست. وي ديگر "ستاره" (Star)
نيست بلكه يكي از اعضاي گروه است و جديت و ميزان كوشش او تعيين‌ـ كننده‌تر از
ميزان استعداد اوست. نقطه‌ي قوت او نه در تك‌جهتي بودن هنرش بلكه در بازبودن و
آمادگي او براي هرگونه تجربه و تخصص ديگر است. او به همان نسبت كه بايد بازيگر
باشد، رقصنده و خواننده است. او يكي از كليدهاي يك "ماشين ارتباط عمومي"
يعني تآتر است كه كارگردان از او استفاده ميكند تا آهنگ مورد نظردر جهت يك اركستر
عمومي را توليد كند.
اين تعريف كه آندره ويرت
از نقش بازيگر در تآتر پسا برشت ميدهد، در مورد رقصندگان نيز عينَن صِدق‌ميكند. در
تآتر- رقص نيز رقصندگان ديگر شخصيتهاي اجتماعي مشخصي را نمايندگي‌نميكنند بلكه
ميتوانند, با استفاده از خلاقيت فرديِ خود، به يكي از اركان اصلي تبديل شوند.
رقصنده از طريق افزودن بر تواناييهاي خود در زمينه‌هاي ديگر مانند خوانندگي و
بازيگري و همچنين از طريق آموختن شيوه‌هاي مختلف كاري ميتواند به افقهاي جديدي در
حرفه‌ي خود دست‌يابد. به‌همين جهت انتخاب رقصندگان براي توليدات نمايشيِ امروز، با
معيارهاي متفاوتي انجام ميشود. درحاليكه معيار انتخاب رقصندگان كلاسيك، قد و وزن و
اندازه و جنس مو‌ي سر آنهاست، در تآتر- رقص امروز گوناگوني شكل ظاهري رقصندگان،
عامل تعيين‌كننده‌يي در زندگي‌بخشيدن به نمايشهاست. اين تنوع و پذيرفته‌شدن در
تفاوتهاي فردي، به رقصندگان كمك‌ميكند تا تمامي خلاقيت و تواناييهاي خود را كشف‌كنند
و به‌كاربرند. رهاسازي رقصنده و تبديل او به يك فرد مستقل, با تحليل ويژه‌ي خود،
برخلاف رقص كلاسيك تنها در مورد رقصندگان تكنفره صدق‌نميكند بلكه در مورد
رقصندگاني كه در گروه ميرقصند نيز, رعايت ميشود.[2] ادامه دارد.
در مورد اين مطلب نظر دهيد