April 2015 Archives

برگردان و تالیف: اصغر نصرتی (چهره)

نگاهی مختصر به تاتر کارگری در آلمان و ایران

مقدمه

 پیش از آنکه واژه ی «تاتر کارگری» را معنا، توصیف و تفسیرکنم، لازم به توضیح چند نکته هستم: تاتر کارگری در هر معنا و شکلی که در نظر بگیرم، پدیده ای است سخت سیاسی و از همین رو با احزاب و جنبش های اجتماعی و کارگری هر کشور در پیوندی انکار ناپذیر. 

در میان جریانهای سیاسی، احزاب کمونیست بیش از همه احساس وظیفه و حساسیت نسبت به این مقوله داشته اند و به همین خاطر حمایت و تقویت و حتی ایجاد این نوع تاتر را سبب شده اند. اگر چه گاهی هم احزاب سوسیال دموکرات در کوتاه مدت کارهایی کرده اند، و آنهم بعض در رقابت با حزب کمونیست آن کشور، اما به محض اینکه حزب کمونیست غیر قانونی یا دچار سستی شده اند، احزاب سوسیال دموکرات نیز یا دیگر رقبتی به ادامه ی کار نشان نداده اند و یا اینکه مسیر محتوایی این تاتر را تغییر داده اند. از همین رو توضیح و معنا بخشی تاتر کارگری، آنهم در گذشته ی تاریخی خود، به نوعی  به سرنوشت احزاب کمونیست آن کشورها وابسته بوده و همین هم شاید از نقطه ضعف های آن بوده باشد!

تاتر كارگري در نیمه ی دوم قرن نوزدهم به عنوان شكل ويژه اي از هنر نمایش، از درون تاتر آماتور/ غيرحرفه اي در اروپا و امريكا، در ارتباط با احزاب، جريان و کلوب هاي كارگري سربرآورد. هدف از شکل بخشی این نوع تاتر بر دو پایه استوار بود:

از یک سوی قصد جبران کمبودهای دانش کارگران بر حق و حقوق خود و در این راستا آشنایی با سنت و اندیشه های انقلابی و مبارزاتی بود و از دیگر سو هدف این بود که ضمن آشنا کردن کارگران با هنر تاتر، ایجاد تاتر مستقلی که توسط خود آنها شکل گرفته و برای خود آنها نیز تولید هنری کند، برپا شود. 

متن سخنراني نسيم خاكسار در سومين سمينار تاتر ايران در تبعيد

نمايشنامه نويس شدن من هم مپ‌ل داستان نويس شدنم يك اتفاق بوده است.

وقتي ده دوازده ساله بودم به نقاشي و موسيقي بيشتر علاقمند بودم تا به ادبيات. اما برخورد خشن معلم نقاشي‌ام كه هنوز هم اسمش را در خاطْر دارم باعپ‌ شد كار نقاشي را كنار بگذارم. البته الان مدتي است دوباره براي خودم يك چيزهايي را رنگ كاري مي‌كنم كه به حساب خودم نقاشي است. آموختن موسيقي هم خرج سنگين مي‌خواست كه در بضاعت مالي آن زمان خانواده ما نبود. ناچار من ماندم و تخيل سرشارم و نگاهم به جهان پيرامون و فكر كردن به آن و شرو‌ور بافي‌هاي كودكي و نو جواني در دفترهاي يادداشتم تا اينكه در هفده و يا هيجده سالگي شروع كردم به نوشتن داستان. در بيست يا بيست و يكسالگي اولين داستانم را چاپ‌ كردم. داستاني براساس تجربه تازه‌ام از روستا كه به عنوان معلم به آن‌جا رفته بودم. و اين تجربه اندوزي در زمينه‌هاي مختلف ادامه يافت كه حاصل آن داستانهايي است كه نوشته و مينويسم. نمايشنامه نويسي را اما من در تبعيد شروع كردم. علاقه به نوشتن نمايشنامه اما انگار در وجود من بود. و دليلش اينكه وقتي در زندان بودم نمايشنامه‌اي از ويليام سارويان ترجمه كردم به نام"قلب من در كوهساران" كه بعد از انقلاب توسط انتشارات روزبهان چاپ‌ شد. با اينهمه عاشق بودن به نمايش كسي را نمايشنامه‌نويس نمي‌كند. مجموعه نمايشنامه هاي كتاب اولم به نام سه نمايشنامه جز نمايشنامه "سوگواران" كه باز بايد در اجرايي معلوم شود چه اندازه اشتباه دارد، به معناي مطلق نمايشنامه نيستند. و حتا به دليل بي‌تجربه بودن در اين قالب تازه از مهارت‌هاي داستان نويسي‌ام هم بي‌بهره‌اند. در واقع كار نمايشنامه نويسي‌ام از"آخرين نامه" شروع شد.‌ اين كار هم از همان اول اينطور كه از چاپ‌ در آمد نبود. و نخستين كارگردان آن "ناصر يوسفي" با غور در كار و فهميدن ارتباط فضا و شخصيت‌هاي نمايشنامه با داستانهاي تبعيدم كه در بقال خرزويل چاپ‌ شده بود با پيشنهاد افزودن بخشهايي از داستانهايم به آن و حذف بخشي از جاهاي ديگر نمايشنامه به اين صورت درآمد. و حالا هم صميمانه و بي تعارف بگويم كه در اين رشته از كار خودم را شاگردي مبتدي مي‌دانم كه بايد از شما دست اندر كاران نمايش بسيار بياموزم. پس بحث فني و كم و كيف اين قالب را به نخبه‌گان اين كار وا مي‌گذارم و از سكوئي كه كم و بيش مي‌توانم روي آن قرص بايستم يعني جايگاه يك داستان نويس سعي مي‌كنم به اين حادتْه ادبي و نمايشي در زندگي نگاه كنم. در واقع پيدا كردن تفاوت بين داستان و نمايشنامه در اوایـل برايم خيلي سخت بود. با ديدن اجراهاي تاتري در هلند توسط كارگردانان هلندي، بسيار پیش مي‌آمد كه احساس مي‌كردم با كمي تغيير مي‌توانم داستانهايم را به نمايش تبديل كنم. و تا مدتها و از شما چه پنهان هنوز هم برخي داستانهايم را به صورت نمايشنامه مي‌بينم. "زير سقفي ارزان" كه اكنون به يمن كارگرداني دوست عزيزم احمد نيك آذر به زبان آلماني در اين فستيوال روي صحنه مي‌آيد نسخه نمايشي داستان "جابجائي" است كه جزو مجموعه داستان‌هاي تبعيدم در كتاب "آهوان در برف" چاپ‌ شده است. اين نمايشنامه را براي يكي از بنيادهاي تاتری در هلند كه يك سال كارم را در دانشگاه اوترخت تضمين مالي كرده بود اولين بار به زبان انگليسي نوشتم. ضرورتي كه در واقع باعث نوشتن چند كار بعديم به نام "ستارگان زمين" و "ماهي‌هاي ساردين" و نمايشنامه تقريبأ بلند ديگري شد به نام"پناهندگان" كه هنوز دارم روي آن كار مي‌كنم و قرار است سال آينده به زبان هلندي روي صحنه بيايد. در آغاز كار متوجه شدم كه قدرت داستان نويسي‌ام وجود نمايشنامه نويسي‌ام را زير سلطه مي‌گيرد. هنوز هم اينكار را مي‌كند، با اين تفاوت كه ديگر كم و بيش مي‌دانم آنها دو قالب متفاوتند. اين تفاوت در كجاست؟ اگر نخواهم از آن قاعده‌اي عمومي بسازم و نتيجه‌گيري را فقط به همان تجربه‌هاي خودم محدود كنم و قاعدتأ براي ايجاد بحث، مي‌گويم: در روبروشدن‌شان با جهان است كه تفاوت آشكارشان را از هم مي‌بينم. نمايش به نظر من رو در رو شدنش با جهان عيني، مستقيم‌تر و روشن‌تر است. در داستان كه كم و بيش در قالب هنوز به ساختمان شعر نزديك است درون گرائـي و يا در درون سير كردن و رو به آن داشتن وزنه سنگيني دارد. گفتگو كه خود به خود به نوعي گواهي از بيرون آمدن ما از خود است از ضروريات يك داستان نيست. اما در نمايش هرچه هست بيروني است. حتا اين گفته "هاملت" كه{آنچه در من است به نمايش در نمي‌آيد} خود در برابر جمع گفته مي‌شود. و وجود با اهميت پنهان او را در برابر جمع به نمايش در مي‌آورد. كاري و يا رفتاري عملأ مخالف با هستي او ست. آدمها در حرفهائـي كه مي‌زنند ساخته مي‌شوند و ماجرا چون ساختماني كه در برابر جمع آجر بر آجر بالا مي‌رود ساخته و پرداخته مي‌شود. اگر عنصر بيروني را كه به طور قاعده در گفتگو تجلي پيدا مي‌كند از نمايش حذف كني، نمايش مي‌ماند. من البته منكر كارهاي تازه و نوعي خاص از نمايش كه از طريق لال‌بازي و رقص حادثه را در صحنه خلق ميكنند نيستم اما فكر مي‌كنم نمايش اما هنوز براي انتخاب يك ميدمان باز و روشن و قابل لمس براي جدال با جهان نمي‌تواند از گفتگو خودش را خلاص كند. همسرايان در نمايشنامه‌هاي كلاسيك با حضور جمعي خود و هم صدا خواندن جمعي‌شان، با اينكه از دروني‌ترين قالب ادبي در زبان يعني شعر بهره مي‌گيرند اما با اين حركت خود يك حنجره جمعي را بر روي صحنه خلق مي‌كنند، كه در طي نمايش چون چهره‌هاي منفرد و صداهاي گوناگون برابر يكديگر قرار مي‌گيرند. اينها را گفتم كه بگويم تاتر يكنوع دعوت به اجتماع است. سازنده و آفريننده دمكراسي است. چون آدمها با گونه‌هاي متفاوت خير وشر تا مدتها وجود يكديگر را در عمل و در صحنه تحمل مي‌كنند. كاري كه مي‌تواند به توسعه آن در بيرون از صحنه هم بيانجامد و به آن در   صحنه اجتماع هم فعليت بخشد. ياگو تا نيمه‌هاي پرده آخر زنده است و مدام در توطئه عليه اتللو و نيز در دفاع از چهره خود است. و اتللو تا آخرين لحظه به او مهلت مي‌دهد كه از وجود خودش دفاع كند. در اجراهاي نمايش‌هاي سنتي ما كه نام تعزيه به خود گرفته است كسي كه نقش شمر را در تعزيه بازي مي‌كند هر چند پس از اجرا ممكن است در برخي مناطق با محدوديت و محروميت‌هايي در جامعه مواجه شود اما در هنگام اجرا از هر گونه تعرض مصون است. و بازيگران و تماشاچيان وجودش را با هر مقدار نفرتي كه در آن‌ها ايجاد مي‌كنند تحمل مي‌كنند. حالا اگر همين برداشت من را از نمايش كه در تفاوت با داستان در ذهنم ايجاد شده است و يا به هنگام كار تجربه كرده‌ام چون معياري در نظر بگيريم شايد به چرائـي رويكردم به نوشتن نمايش جدا از نياز كارم برسيم .شناختن خود، گفتگوي صريح و بي‌پرده، و نتيجتن براي لحظه‌اي و يا لحظاتي تحمل خود با آراء گوناگون و نگاه‌هاي متفاوت. در همين چند كار تازه‌اي كه نوشته‌ام موضوع تبعيد يا در واقع مشكل و يا وضعيتي كه به انواع گوناگون با آن در گيريم وزنه سنگيني دارد. مظلوميت‌هاي ما، تحقير‌هائـي كه برسرمان مي‌آيد شوربختي‌هاي‌مان و نيز تعريفي از خود كه هنوز پيدايش نكرده‌ايم و همين باعث بسياري اختلاف نظرهائي در زمينه‌هاي گوناگون شده مسائـلي است كه ذهنم را گرفته است و برخي از آنها در كارهايم راه يافته‌اند. شايد هيچ حركتي ادبي و يا هنري به اندازه اجراي يك نمايش نتواند بعد از پايان برنامه بحث و جدل ايجاد كند. نمايش تنها عملي است كه زمينه يك گفتگوي سالم را براي ايجاد فضائي خردمندانه و متفكرانه از پيش فراهم مي‌كند. يادم مي‌آيد وقتي "آخرين نامه" در سوئد در برابر حدود جمعيتي حدود 200 نفر اجرا شد كه اكثرآنها هم از كمپ‌‌هاي پناهندگي آمده بودند يكي در نيمه اجراي نمايش، سالن را ترك كرد و در پايان به اعتراض به من گفت ممنونم از اينكه به جاي اميد دادن به ما،  آينده من و يا ما را اين چنين تلخ نشان داديد. اعتراض هاي ديگري هم شد. و همه هم بر اين منوال. شايد آن موقع جواب قانع كننده‌اي براي او و يا آنها نداشتم اما امروز مي‌گويم مهم نوميدي و اميد طرح شده در نمايش نبود. مهم آن بود كه ما توانستيم با هم حرف بزنيم. و اين خود پديد آوردنده اميد است. من فكر مي‌كنم در نمايش اين توانائي بيشتر از داستان و سخنراني است كه تماشاچي را به گفتگو با خود بكشاند. بازيگر در طول اجرا در واقع دارد تماشاچي را قلقلك مي‌دهد كه از خودش حرف بزند. خودش را بشناسد. من بيرون رفتن آن تماشاچي پناهنده را در سوئد از سالن نمايش و برگشتن او را براي ادامه دادن به گفتگوئي كه نيمه تمام مانده بود به حساب قدرتي كه در تاتر وجود دارد مي‌گذارم. رويگرد عمل ما در اين چند ساله اخير به كارهاي نمايشي و برپائـي همين جشنواره‌ها نشان از اين مي‌دهد كه جامعه ايراني در تبعيد به ضرورت ايجاد چنين فضائي براي گفتگو رسيده است. اگر تاتر جدي ما در تبعيد كه اجراي نمونه هايش را در طي اين چند ساله اخير با همه مشكلات مالي و كمبود وقت و مكان در بسياري از كشورها شاهد بوديم به همين وظيفه‌اش متعهّد باشد بايد به سهمي كه در ايجاد دمكراسي در جامعه آينده ما داشته است بر خود ببالد.

نسيم خاكسار نوامبر 1999 كلن                                                                                                                       

نويسنده: سوزانه اشليشر

برگردان: نيلوفر بيضايي

بخش دوم 

تآتر-‌رقص به‌عنوان تآتر "پسا برشت"

بخش نخست اين مقاله را در شماره‌ي ششم كتاب نمايش خوانديد و در اينجا بخش دوم آن از نظرتان ميگذرد. همانطور كه در بخش نخست اشاره شد, اين نوشته برگرداني از كتاب TanzTheater نوشته‌ي خانم سوزانه اشليشر است. اين كتاب به زبان آلماني در هشت بخش و تقريبن 300 صفحه توسط انتشارات رُرُرُ rororo (1987) در شهر هامبورگ به چاپ رسيده است.

نوگرايي و گسترش مداوم زبانِ تآتر و نمايش تصويري- مكانيِ انديشه، يكي از زواياي اصلي تآتر قرن بيستم است و در ارزيابي نحوه‌ي شكل‌گيريِ تآتر- رقصِ آلمان نقش مهمي بازي‌ميكند. مايرهولد، آرتو، پيسكاتور و برشت و همچنين تلاشهاي رفرميستي آپيا و كْرِيج از پايان قرن نوزدهم، ايستگاههاي مهم مراحل مختلف اين دوران در تآتر بياني و در ادبيات هستند. در رقص، نامهايي چون دالكروز و دوباره آپيا، لابان، يوس و شلمر از اهميت ويژه‌يي برخوردارند.

تاثير غيرقابل‌انكار برشت را ميبايست در زمينه‌ي فرمسازي درنظرگرفت. اين تاثير به‌خصوص در نحوه‌ي استفاده از تآتر اپيك به‌صورت مونتاژ(برش) و شكل رواييِ وقايع بر روي صحنه قابل رويت است. آندره ويرت، تئوريسين و منتقد تآتر در سال 1980, به وصف شكل‌گيري نوعي از تآتر امروز تحت عنوان "طرحهاي تآتريِ پَسا برشتي" ميپردازد. وي هاينر مولر و پتر هاندكه در ادبيات، رابرت ويلسون و ريچارد فورمن در نمايش و داريو فو در تآتر سياسي را نمايندگان اشكال گوناگون تآتر پسا برشتي ميداند. ويرت اما در اين بررسي به حيطه‌ي موسيقي و تآتر- رقص نميپردازد. با اين وجود ميتوان تآتر- رقص دهه‌ي70 و 80 را به‌عنوان نمايندگانِ "برداشت از برشت، بدون برشت‌" نام‌برد. درنظرگرفتن خصوصيات ويژه‌ي رقص و ارتباط آن با امكانات موجود در تآتر اپيك ميتواند نقش مهمي در تحليل تآتر- رقص بازي‌كند. فاصله‌گذاري و استفاده از فيزيك بدن و همچنين دراماتورژيِ گفتمان، كه از ويژگيهاي مهم تآتر پسا برشت هستند، در تآتر- رقص به شكلي كاملن نمايشي استفاده ميشوند. تآتر اپيك برشت، در اينجا ترجمان نمايشي- عملي خود را بازمييابد.

هدف از گفتمان طرحِ معضل و روشن‌ساختن آن است. در تآتر اين گفتمان از طريق اشاره و منطق نمايشيِ نشاندادن و خصلتِ ساخته‌شدن در لحظه و همچنين در شكل گفتگوي مستقيم با مخاطب, انجام ميشود. در آثار نمايشيِ پينا باوش رقصندگان در لحظاتي آكسيونهاي نمايشي خود را تشريح, يا اعلام, ميكنند و يا براي يكديگر و براي تماشاگر هنرنمايي‌ميكنند. اصلِ برشتيِ "‌نشان‌دادن‌" در اينجا از طريق فيزيك- نمايش برجسته ميشود.

مِشتيلد گروسمَن، بازيگر و عضو پر سابقه‌ي تآتر- رقصِ ووپِرتال Wuppertal, ميگويد: "‌در تآتر من يك همبازي يا شريك دارم. درحاليكه در نمايشهاي پينا باوش 85 % تماشاگر همبازيِ من است. من در تمام اين نمايشها حرف‌ميزنم و در اينجا براي خودم, و لي در حضور تماشاگر, صحبت‌ميكنم. اين نوعِ اجرايي تنها در كارهاي پينا طلبيده ميشود." تفهيم زبان و انتقال اطلاعات در يك گفتمان, در پس يك كيفيت آكوستيك زبان، بازميماند. گفتگو با خود و بيان آهنگين، ساختمانِ ارتباطيِ تآتر پسا برشت را تعيين‌ميكنند و جاي ديالوگ و تك‌گويي در تآتر كلاسيك را ميگيرند. در نمايشهاي پينا باوش،‌تماشاگر صحنه‌هاي بياني-

حركتيِ استادانه‌يي را ميبيند و ميشنود كه آميزه‌يي از بُرِشهاي زبان روزمره، تكنيكهاي صحنه‌يي و فرمولهاي اجرايي را به نمايش درميآورند و جاي رقصهاي باله‌ي رايج را ميگيرند. در اين تركيبها آميزه‌يي نهايي از زبان و حركت در مركز تآتر- رقص قرارميگيرد.

تآتر- رقص و دراماتورژي اپيك (روايي)

يكي از اصليترين جملات تئوري برشت از اين قرار است كه: "... منش انتقادي، ميتواند يك منش هنرمندانه باشد. ... ما اشكال زندگي انسانها را بدون هنر نميتوانيم نشان‌دهيم. ما به اين تواناييهاي آزاد، خلاق و سرشار از قوه‌ي تخيل, نياز مبرم داريم."حركت‌نگارها (كوريوگرافها) از اين تواناييهاي خويش در حد كمال براي بيان اهداف هنري و محتوايي آثار خود بهره‌جسته اند. آنها در آثار نمايشيِ خود كه بيش از هرچيز بر زبانِ بدن متكي‌ست، به‌دنبال تصويرهايي ميگردند كه مهمترين برشها و نشانه‌هاي الگوها و واقعيتهاي اجتماعي را بازتاب‌دهند. در اين راه آنها با ابزار نمايشي و از طريقِ قراردادن واقعيت صحنه‌يي در برابر واقعيتهاي اجتماعي، نارساييها‌ي جامعه را برجسته ميسازند و به نقد ميكشند.

تآتر- رقصِ امروز سنتهاي رقص و تاثيرات آن را در مراحل اجتماعي مختلف، مجدانه به زير علامت سوآل ميبرد و در همينجاست كه خود را از رقص كلاسيك- آكادميكِ سهل الهضمِ دهه‌ي هشتاد كه بيشتر تظاهر به انتقاد و اعتراض ميكند و دچار يك نوع كمالگرايي خالي از محتواست، متمايز ميسازد.

موضوع تآتر- رقص امروز واقعيات روزمره‌ي زندگي انسانها و بازتاب‌دادن اين واقعيتهاست و نه صرفَن اثبات تواناييهاي هنري رقصندگان.

كورت يوس Kurt Joos، پداگوگ و تآتري

"من در شهر اِسِن و پيش كورت يوس تحصيل‌كردم. ويژگي يوس در نوگرايي اوست. در مدرسه‌ي فولك‌وانگ يك تكنيكِ به‌خصوص تعليم داده نميشد. بلكه مجموعه‌يي از تكنيكهاي از كلاسيك تا مدرن و تا فولكلور اروپايي تعليم داده ميشد. من پس از تحصيل در آنجا تكنيكهاي ديگري را نيز آموختم. ولي اين تنها تكنيك رقص نيست كه بر من تاثيرميگذارد. بسياري از تاثيرپذيريها و آموخته‌هاي ما به‌طور غير مستقيم انجام ميشود. آنچه پيوند مرا با يوس عميق ميسازد، انسانگرايي اوست. " (پينا باوش )

كورت يوس هم معلم بود و هم تآتري. او همزمان با اشتغال به استادي رقص، مشغول كار عملي در تآتر نيز بود. او در سال 1924 از استادش رودلف فون لابان, پس از سه‌سالي كه در گروه رقصِ او در هامبورگ به‌عنوان رقصنده و كارگردان فعاليت‌كرد، جدا شد و به مدت دوسال به عنوان كارگردانِ‌حركت در تآتر مونستر استخدام شد. وي سپس به اِسِن رفت و در آنجا در سال 1928 مدرسه‌ي فولك‌وانگ را پايه‌گذاري كرد. در سال 1930, همرا با چندتن از همكارانش, گروه باله‌ي يوس را تشكيل‌داد كه در داخل و خارج آلمان، رقص مدرن آلمان را نمايندگي‌ميكرد. كوريوگرافيهاي يوس به دليل نوگرايي و دارابودن فرم و استتيكِ مدرن بسيار مورد توجه قرارگرفت. يوس در سال 1933, پس از به‌قدرت‌رسيدنِ فاشيستها در آلمان، ناچار به ترك وطن شد. در سالهايي كه او در آلمان نبود، چند تن از شاگردانش، آلبرت كنوست و تروده پوهل، مسووليتِ سرپرستي مدرسه‌ي فولك‌وانگ را به‌عهده‌گرفتند و با حفظ چارچوبهاي تعليميِ يوس, تا سال 49 كه يوس به آلمان بازگشت، فعاليت نمودند.

يوس در جايي ميگويد: "‌لابان به ما آموخت كه هر حركتي را بايد بفهميم و اينكه حركت معناي بسيارگسترده‌تري از تعريف رايج موجود دارد. اين هديه‌ي بزرگي به ماست. ما در دوران جواني تشنه‌ي تجربه و حركت بوديم و در اينراه تكنيكِ باله‌ي كلاسيك برايمان كافي نبود، چرا كه براي ما بحق، بسيار تك‌‌بعدي به نظر ميرسيد. در اينجا لابان بسيار بموقع, با تحليل خود از حركت, از راه رسيد. او چشمان و استخوانهاي ما را بازكرد و ما را با يك منطقه‌ي هنري جديد آشنا كرد كه ما توانستيم بر مبناي آن, كاركنيم."

هدف يوس تجديد حيات رقص صحنه‌يي با نشانه‌هاي مدرن و به‌رسميت‌شناساندنِ آن تحت عنوان "تآتر" بود. او توانست رفرمهاي صحنه‌يي و نوآوريهاي استتيكِ رشته‌هاي خويشاوند، از جمله فيلم و سينماي اكسپْرِسيونيستي را در جهت پربارساختنِ رقصِ صحنه‌يي مورد استفاده قراردهد. البته يوس اولين كسي نبود كه دست به اين تلاش زد، بلكه استادِ او, لابان، پيش از وي اين راه را آغازكرده بود. لابان امكانات اين فرمهاي صحنه‌يي-تآتري را براي تآتر-رقص اينچنين فرموله كرده بود:

سه‌بُعدي بودنِ نمايش صحنه‌يي؛ حضور رقصنده به‌عنوان شخصيت خلاق, به‌عنوان فرد و زبانِ بدن به‌عنوان حاملِ معنا. اينها همان خواسته‌هايي اند كه رقصِ مدرن, در دهه‌هاي 70 و 80 نيز, بدانها ميپردازد.

يوس در دهه‌ي بيست به ضرورتِ به‌وجودآمدنِ يك تكنيك مدرن رقص براي كوريوگرافها، رقصندگان و معلمين رقص واقف بود. او معتقد بود كه تناقضِ ميان رقص مدرن و رقص كلاسيك بايد به‌وجودآمدن يك زبان جديد رقص منتهي شود.

يوس پيش از هرچيز يك تآتريِ به تمام معنا بود. او به‌زبان تآتر فكرميكرد و انديشيدن به زبان تآتر يعني تاكيد بر ضرورت وجود اصل تفكر و انديشه.

موضوع كار يوس جستجوي يك جهان انساني بود. به همين جهت ديد هنريِ وي بسيار باز و گسترده بود. او توانست در زبانِ حركت به نوعي مستقيم‌گويي و در عين‌حال سادگي دست‌پيداكند, بدون اينكه مرزهاي خود را با شكلهاي ناتوراليستي در هم ريزد. استفاده از حركات روزمره در صحنه كار جديدي نيست. اما استفاده از حركات روزمره در آثار يوس هرگز حركت را در حد حركت باقي نميگذارد و بدون درنظرگرفته شدن در ارتباطش با وقايع اجتماعي, معني نمييابد. در آثار يوس هيچ حركتي بدون منظور و معني به‌كارگرفته نميشود. اين نوع كار از رقصنده- بازيگر نه تنها حركت بدني،كه آگاهي بدين اصل را ميطلبد كه هر حركت جديدي ميبايست دوباره و چندباره در موقعيتهاي مختلف از طريق حافظه و حس ارتباطي با ريتمِ آنحركت ساخته و پرداخته شود.

تصويرهايي كه يوس ميسازد و دوباره ازبين‌ميبرد، شكلهاي گروهي كه در صحنه ميسازد و دوباره از بين ميبرد و تركيب مراحل حركتي بر روي صحنه, بيشتر به

ساختمانهاي موسيقيايي و يا رهبري اركستر ميماند. كار ديناميكِ يوس بيشتر شبيه به انديشيدن به زبان موسيقي ميماند. خود او در اينجا هم كوريوگراف است، هم آهنگساز و هم رهبر اركستر. ‌ازاين‌نظر كارهاي پينا باوش با آثار يوس قابل مقايسه است.

يوس نوعي از تآتر- رقصِ رآليستي- روايي را به‌وجودآورد كه به‌دليل دقتِ فوق‌العاده در توضيح واقعه، حتي در جزييترين موارد، بسيار به انسان امروز نزديكتر از آثار آبستره و درگيرِخودِ كساني چون ماري ويگمن، دوره هُويِر و ديگران است. در بدن انسانهاي يوس خون جاري‌ست. آنها زنده‌اند، قابل‌لمس‌اند.

 مركز رقصِ "فولك‌وانگ" Folkwang - Tanzstudio

استوديو‌ي رقص فولك‌وانگ كه از سال 61 تحت اين نام توسط كورت يوس بنيانگذاري شد، نه با هدف تشكيل مركز تجمع بهترين كوريوگرافها بلكه با هدف اوليه‌ي گسترش امكانات عمليِ رقصندگانِ تعليم‌ديده, تشكيل شد. هدف يوس ايجاد امكاناتي براي رقصندگان جوان بود كه بتوانند به‌جاي اينكه در مراحل اوليه‌ي حرفه‌يي شدنِ خود, ناچار به تن‌دادن به شركت در توليدات خالي از خلاقيت اپرايي شوند و يا به‌عبارت ديگر, به‌جاي كارمند شدن در حرفه‌شان، بتوانند يك دوره‌ي يك يا دوساله‌ي تخصصيِ پس از تحصيل بگذرانند و بدينطريق شانس خود را براي شركت در پروژه‌هاي بزرگ تآتر افزايش دهند.

اين پروژه از طرفي توسط ايالت نوردراين وستفالن Nordrhein Westfallen و از طرف ديگر از طريق بورسهاي تحصيلي و قراردادهاي كاري تامين مالي ميشد. يوس كه تا سال 68 مسوول اين استوديو باقي‌ماند، موفق شد يك گروه كوچك 8 تا 10 نفره از رقصندگانِ حرفه‌ييِ جواني كه مدت كوتاهي از پايان تحصيلاتشان ميگذشت، تشكيل‌دهد. نام اين گروه تا سال 68 باله‌ي فولك‌وانگ بود و از آن پس به استوديو‌ي رقص فولك‌وانگ شهرت يافت. و اجراهاي فراواني در داخل و خارج از آلمان داشته و دارد^([1]). رقصندگان اين گروه كه تحت مراقبت مشاورين تربيتي قرارداشتند، بنا بود كه به تحقيق و ايجاد استيلهاي جديد و متفاوت در باله دست زنند. از سوي ديگر امكانات كاملن حرفه‌يي و همچنين امكان اجرا در خارج از مدرسه در اختيارشان گذاشته ميشد. يوس توانست بهترين كوريوگرافهاي جهان را به شهر اسن بياورد كه حاصل اين تلاش اجراهاي چندين نمايش درخشان تحت نظر كساني چون لوكاس هاوينگ و كمپاني خوزه ليمون بود.

بدين ترتيب يك گروه ثابت از رقصندگاني چون پينا باوش، ژان سبرون ، ديتر كلوز و هانس پوپ در اين استوديو تربيت شدند. در دهه‌ي هفتاد استوديوي فولك‌وانگ از هدف اوليه‌ي خود پا فراترگذاشت و تبديل به مركز‌ي از رقصندگان مدرن با درجات عالي تحصيلي شد كه در مراكز باله‌ي كلاسيك جايي نداشتند. پينا باوش، سوزانه لينكه، راينهيلد هوفمن و ديگران پس از پايان تحصيلاتشان يا در همانجا ماندند و يا پس از بازگشت از سفر به آمريكا و يا مدتي كار در تآترهاي شهر، دوباره بدانجا بازگشتند. از سوي ديگر تعدادي از رقصندگان خارجي، به‌خصوص آمريكايي, نيز به آنها پيوستند.

"موضوع ما انسان است، با تمام اشتباهاتش": نقش جديد رقصندگان

"تئوريهاي دراماتيك جديد يك وظيفه‌ي همگاني و يكسان براي تمام بازيگران قايل نيست، اما تعريف هنر بازيگري را در افقهاي ديگري جستجوميكند. طبق اين تعاريف نو بازيگر ديگر نمايشگر كاراكتر (شخصيت ) نيست. وي ديگر "ستاره" (Star) نيست بلكه يكي از اعضاي گروه است و جديت و ميزان كوشش او تعيين‌ـ كننده‌تر از ميزان استعداد اوست. نقطه‌ي قوت او نه در تك‌جهتي بودن هنرش بلكه در بازبودن و آمادگي او براي هرگونه تجربه و تخصص ديگر است. او به همان نسبت كه بايد بازيگر باشد، رقصنده و خواننده است. او يكي از كليدهاي يك "ماشين ارتباط عمومي" يعني تآتر است كه كارگردان از او استفاده ميكند تا آهنگ مورد نظردر جهت يك اركستر عمومي را توليد كند.

اين تعريف كه آندره ويرت از نقش بازيگر در تآتر پسا برشت ميدهد، در مورد رقصندگان نيز عينَن صِدق‌ميكند. در تآتر‌- رقص نيز رقصندگان ديگر شخصيتهاي اجتماعي مشخصي را نمايندگي‌نميكنند بلكه ميتوانند, با استفاده از خلاقيت فرديِ خود، به يكي از اركان اصلي تبديل شوند. رقصنده از طريق افزودن بر تواناييهاي خود در زمينه‌هاي ديگر مانند خوانندگي و بازيگري و همچنين از طريق آموختن شيوه‌هاي مختلف كاري ميتواند به افقهاي جديدي در حرفه‌ي خود دست‌يابد. به‌همين جهت انتخاب رقصندگان براي توليدات نمايشيِ امروز، با معيارهاي متفاوتي انجام ميشود. درحاليكه معيار انتخاب رقصندگان كلاسيك، قد و وزن و اندازه و جنس مو‌ي سر آنهاست، در تآتر- رقص امروز گوناگوني شكل ظاهري رقصندگان، عامل تعيين‌كننده‌يي در زندگي‌بخشيدن به نمايشهاست. اين تنوع و پذيرفته‌شدن در تفاوتهاي فردي، به رقصندگان كمك‌ميكند تا تمامي خلاقيت و تواناييهاي خود را كشف‌كنند و به‌كاربرند. رهاسازي رقصنده و تبديل او به يك فرد مستقل, با تحليل ويژه‌ي خود، برخلاف رقص كلاسيك تنها در مورد رقصندگان تكنفره صدق‌نميكند بلكه در مورد رقصندگاني كه در گروه ميرقصند نيز, رعايت ميشود.[2]                                                                      ادامه دارد.

اصغر نصرتی

گونتر گراس آخرين نويسنده پس از جنگ دوم جهاني‌ست كه مانند هاينريش بُل و برخي ديگر از اعضاي گروه معروف 47 همواره خود را در امور هنري و سياسي به يك اندازه فعال نگه داشت و بارها با موضع‌گيري هاي خود نه تنها نامش بر سرزبانها جاري شد، بلكه با اين فعاليت‌ها بارها به شهرت خود نیز افزود. نسل اين نوع نويسنده‌ها در آلمان نيز مانند دايانسورهاي ‌پيش از تاریخ رو به انقراض است. امروز ديگر كمتر نويسنده‌ي مطرح آلماني حال و رمقي براي دخالت در امور سياسي و اجتماعي روزمره كشورش دارد. اين احساس وظيفه شهروندي (‌كشوري و جهاني‌) در نزد نويسندگان امروز سيماي ديگر گونه‌اي يافته است!

گراس تحصیل كرده رشته هنر در برلين و دوسلدورف است. هنوز يك سالي از اتمام تحصيلش نگذشته بود كه آلمان را به قصد اقامت در فرانسه ترك مي‌كند.