مصاحبه با رفيق سلطانپور

طالبي         طالبی با توجه به اينكه هنر مقاومت توانسته تا حدي وظيفه‌ي تاريخي خود را در دوره‌ي ستمشاهي انجام بدهد، دو سوآل مشخص دارم: اول اينكه هنر مقاومت از نظر شما به چه معني است و ديگر اينكه، با توجه به معني و هدف هنر مقاومت، اين حركت تا چه حد توانسته به هدفش برسد.

سلطان   طبيعي ست كه وقتي از هنر مقاومت حرف ميزنيم، بايد بدانيم چيزي در برابرش هست كه بايد مقاومت صورت بپذيرد. و ما براي اينكه مقاومت‌كنيم، بايد آن چيز را بشناسيم. يعني بايد از نمودهايش به ماهيتش پي‌ببريم و باز از طريق شناخت حدي از ماهيت مجددا به نمود مراجعه كنيم و مجددا همينطور برگرديم تا شناختمان كامل بشود. در اين ارتباط مفهوم هنرِ مقاومت در پويش خود عميق‌تر و گسترده‌تر مي‌شود. بنابراين هنر مقاومت از يك سطح نازل انعكاسات اعتراضي تا عميق‌ترين اشكال سياسي ـ اجتماعي خود، پيش‌مي‌رود. وقتي در برابر چيزي مقاومت مي‌شود، به نسبت اينكه آن چيز در ميان توده‌ها چقدر شناخته شده باشد، هنر مقاومت هم مي‌تواند به همان نسبت گسترش توده‌يي پيدا كند. يعني هنر مقاومت به نسبت ادراك سياسي - اجتماعي جامعه، و اگر عميق‌تر بگويم، ادراك طبقاتي گسترش مييابد. اگر هنر مقاومت را تنها در درون خرده‌بورژوازي و روشنفكران انقلابي و حتي ماركسيست انقلابي كه به دليل شرايط كل اجتماع هنوز پايگاه توده‌يي كسب نكرده اند، ببينيم، اين هنر مقاومت تنها در عصر خودش داراي مفهوم خواهد بود. چنين هنر مقاومتي را بعد از بحران‌هاي عظيم اجتماعي ـ چه پيروز بشوند و چه نشوند ـ ديگر نمي‌توان مطرحش كرد. هنر مقاومت، از ديدگاه پرولتري، هنر مقاومتي عقب‌مانده و از ديدگاه خرده بورژوازي انقلابي، پربار و ارزنده است. از اين نظر ابعاد علمي- هنري اين هنر نمي‌تواند آن چيزي باشد كه ماركسيست‌هاي انقلابي، حتي در آن دوره، انتظارش را داشتند. يعني هنر مقاومت از اين ديدگاه هنوز ساماني نپذيرفته. با اين ديدگاه تنها جرقه‌هايي و سنگ‌پايه‌هايي مي‌توانيم در هنر و ادبيات جستجوكنيم. وقتي مي‌گويم هنر مقاومت در دوره‌ي ستمشاهي هنر مقاومت خرده بورژوايي بوده، هرگز به اين مفهوم نيست كه عناصري از سوسياليزم را در خود نداشته، اما حتي اگر عنصر سوسياليستي در درون اين هنر مقاومت ديده‌مي‌شد، در رابطه با مسايل مبارزه‌ي طبقاتي نبوده بلكه مجرد عمل مي‌كرد و به دليل اينكه مي‌خواهد با عناصر خرده‌بورژوايي زيستي تركيب بشود، بُعد واقعي و عملكرد واقعي خود را ازدست‌مي‌دهد و تضعيف مي‌شود. و بدين ترتيب شايد بيشتر مورد پذيرش خرده بورژوازي قرارمي‌گيرد، چون خرده بورژوازي اين عنصر سوسياليسم را در رابطه با مسايل طبقاتي دريافت‌نمي‌كند. اگر اينطور آنرا دريافت‌مي‌كرد، طبيعتا در چشم‌انداز خودش آنرا به نفع خود نمي‌دانست. با اين حال داشتيم هنرمنداني را كه سراپا مدافع تفكر خرده بورژوازي بودند، اما از هنري هم كه عنصر سوسياليستي داشت، دفاع‌مي‌كردند. اين به آن معني نيست كه از اين عناصر دفاع‌مي‌كردند، داراي ادراك سوسياليستي بودند بلكه آنها سوسياليزم را در حد دريافت طبقاتي و زيبايي شناسانه‌ي خودشان مي‌فهميدند. ما ناگزيريم براي اينكه بتوانيم ارتباط اين مفاهيم را با خوانندگان توده‌يي‌تر مطرح‌كنيم، بيان خود را ساده‌تر كنيم. ما مي‌دانيم كه هنر مقاومتِ انقلاب مشروطيت مي‌تواند براي جامعه‌ي ما، با ويژگي‌هاي اين عصر، مطرح باشد. هنر مقاومت مشروطه را اگر از طريق شعر آن و شيوه‌ي نوشتاري آن ( از جمله دهخدا ارزنده‌ترين چهره‌ي مقاومتِ آن دوران ) و پوسترها، يا كاريكاتور‌هايي كه از آن‌زمان در دست هست ارزيابي كنيم، مي‌بينيم هنر مقاومت سخت توده‌يي و درعين‌حال دور از معيارهاي تاريخي هنر و ادبيات توده‌ها بود. اين بحران و اين گسست از ارزش‌هاي كلاسيك هنر و ادبيات طبيعتا در رابطه‌ي روابط فئودالي و شكل‌گيري جامعه‌ي بورژوازي تجاري تركيبي با روابط فئودالي، ميتواند تبيين شود. عناصر تندرويي هم در آن زمينه داشتيم كه تجلي آرمانخواهي يك قشر معيني بودند مثل كسروي. با تمامي عظمتي كه كارهايش دارد، در اين زمينه برضد ارزش‌هاي تاريخي هنر هم قيام‌مي‌كند، صرفا به دلايل شيفتگي‌اش به مسايل روز و مسايل حاد سياسي و ارزش‌هاي ويژه‌ي هنر و ادبياتي كه بتواند در توده‌ها نفوذ داشته باشد.

       طالبی  اين ارزش‌ها را شما چگونه تعبيرمي‌كنيد؟ 

   اینطور اینطور جمعبندي‌ مي‌كنيم كه هنر مقاومت مشروطه از ديدگاه ارزش‌هاي تاريخي‌ـ‌هنري توده‌هاي مردم، لازم، ضروري، تاريخي، اما كم‌بُعد و سخت نازل است. در تبيين اين موضوع بايد گفت تمام هنرها ارزش‌هاي خود را در طي تاريخ از درون هنر توده‌يي كسب‌مي‌كنند. چون توده‌هاي مردم منبع تجربيات عظيم و ارزش‌هاي هنري هستند، چون توده‌هاي مردم حتي شعر‌مي‌گويند، نقاشي‌مي‌كنند، تآتر بازي‌مي‌كنند. چون توده‌هاي مردم سايه‌بازي‌مي‌كنند. يعني سينما به شكل كاملا خام و ابتداييش را تداعي مي‌كنند. ما منبع عظيم هنر توده‌يي را خود توده‌هاي مردم مي‌دانيم. اگر چه جمعبندي اكتساب اين هنر به دلايل ويژه‌ي پايگاه اقتصادي به نيروهايي كه از درون خرده بورژوازي بلند ميشوند، بازگشت‌مي‌كند. حتي هنر بورژوايي عناصر اوليه‌ي خودش را از هنر توده‌ها غارت‌مي‌كند. ما بايد با تحليل علمي ـ هنري، تمام عناصر تاريخي هنر توده‌ها را لوث‌شده، دزدي‌شده، آرايش‌شده، تمام اين لعاب‌ها، و زشتي‌هاي بورژوازي را از آن سلب‌كنيم و عناصر خالص آنرا كه دست‌آويز روابط سرمايه‌دارانه شده، نجات بدهيم. و هم دوباره آنرا برگردانيم به درون توده‌ها.

طالبي         شما مشخصا از دهخدا نام‌برديد. دهخدا را در برخورد با هنر توده چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟

سلطانپور   دهخدا تمام ارزش‌‌‌هاي بياني توده‌ها را از تاريخ گرفته و از زبان گرفته و به توده‌ها برگردانده است.

طالبي       طالبی  اگر ما بخواهيم به شكل مشخص‌تر و دقيق‌تر اين بحث را ادامه بدهيم، لطفا بگوييد ادامه اين حركت را به چه شكلي تابه‌حال ديده ايد؟

سلطانپور  اگر بخواهيم فرود بياييم روي چهره‌ها...

طالبي         روي كارها حتي ...

سلطانپور   روي كارها حتي، بحث به درازا مي‌كشد. من چند نمونه مي‌دهم براي تبيين فكري خودم. و اگر ما بخواهيم مقوله‌ي زبان دهخدا را دنبال‌كنيم بايد ببينيم در ادبيات معاصر چه كسي اين نقش را ايفاكرده و در چه ابعادي و با چه ارتباط توده‌يي، خواه ناخواه برمي‌گرديم به يك هنر خاص، مثل گزارش نويسي مثلا ...

طالبي         منظور من كلا و عمدتا تجربه‌ييست كه در اين مدت به دست آمده.

سلطانپور   مي‌خواهيد ببينيد چه كساني حاصل اين تجربه‌ها هستند؟

طالبي         و يا اينكه اين تجربه‌ها در ارتباط ارگانيك با جامعه به كجا رسيده.

سلطانپور   ببينيد من اين تجربه را از زبان شروع نكردم تا بخواهم روي صرف زبان متمركز شوم. طبيعي است اگر بخواهيم روي اين مسايل متمركز بشويم بحث به درازا مي‌كشد. ما بلافاصله هدايت، جمالزاده و بزرگ علوي را داريم. و طبيعتا اينها ادامه‌دهندگان همان زبان‌ها، همان ارزش‌ها و تركيبات هستند. و حال اين ارزش‌ها تا چه پايه به ويژگي هنري توده‌ها وفادار است، بيك نقد علمي ـ هنري احتياج دارد.

طالبي         آيا ما چنين منتقديني نداريم؟

سلطانپور   ما ناقدان جامع بسيار كم داريم. ناقدان ما بايد جامع هنرها باشند. ناقدان ما بايد روانشناسي توده‌ها را، روانشناسي هنر را، تاريخ هنر توده‌ها را، دقيقا مطالعه كرده باشند و در واقع بايد راهنماي هنرمند در جهت حركت به سوي سوسياليزم، به سوي هنر انقلابي و هنر توده‌ها باشند. و چون ما نمونه‌ي ارزشمندي نداريم، مي‌توانيم از منتقدين بزرگ و شكوهمندي چون بلينسكي بهره بگيريم. و البته با حفظ تمام مواضع انقلابيمان از لوكاچ، پلخانف، استفاده‌كنيم. نظريات لنين هم درباره‌ي هنر و ادبيات قابل توجه است. و همينطور نظريات مائو در زمينه‌ي هنر و ادبيات و انقلاب فرهنگي. اگر چه مسايل انقلاب فرهنگي علامت سوآلي در جريان انقلاب چين و تداوم آن به جاي گذاشت ولي درهرصورت بيان و بررسي آن جاي مساله‌ي ويژه‌يي دارد و مخصوصا مي‌تواند مورد راهنماي هنرمندان و ناقدين ما در اين راه باشد.

عشقي    عشقی     آقاي سلطانپور، هنر مقاومت مشروطيت را، و حتي به اشاره چگونگي ادامه‌ي آن‌را، بيشتر به صورت عام مطرح‌مي‌كنيد. و كمتر به موارد مشخص آن اشاره‌مي‌كنيد. مردم اما با اين هنرها از طريق آثار خاصي برخورد‌مي‌كنند. براي آنكه ماهيت عام هنر مقاومت براي مردم بهتر روشن شود، اگر از طريق هنرهاي خاص ( شعر، تآتر، قصه و ...) و هنرمندان خاص، اين مسايل را بررسي‌كنيد، مطلب گوياتر مي‌شود. و كاستي‌ها و توانايي هنر مقاومت در پيشگاه مردم معرفي مي‌شود.

سلطانپور  من مشكوكم كه توده‌ها هنر مقاومت را بشناسند. زيرا سيستم ستمشاهي نمي‌گذاشت هنرمندان وظايف تاريخي خود را انجام دهند. بايد يكبار ديگر در درون انقلاب هنر مقاومت مشروطه معرفي بشود. و ارتباطش با هنر خفقان پهلوي تبيين شود و باز ارتباط هنر مقاومت آن دوره با هنر مقاومت دوران پس از قيام معلوم شود. بنابراين اگر امروز بخواهيم از هنر توده‌ها صحبت‌كنيم، ابتدا بايد توده‌ها را با گذشته آشنا كنيم. ابتدا بايد با تجديد نظر عظيمي در روابط هنري و ارزش‌هاي هنري انجام بدهيم. ابتدا بايد زبان هنر را با توده‌ها مورد بازبيني قراردهيم. و بياييم عناصر بورژوايي و خرده‌بورژوايي هنر را ـ البته آن قسمت از عناصر خرده بورژوايي هنر كه ايستا شده ـ از آثار هنري گذشته‌ي جامعه تفكيك‌كنيم، تا آن ارزش‌ها به آينده جاري بشود. در اين صورت است كه ميتوانيم رابطه با توده‌ها برقراركنيم. بنابراين اگر ما بياييم روي نسيم شمال توقف‌كنيم و يا روي آثار آخوندزاده، مي‌بينيم كه اين آثار در دسترس توده‌ها نبوده و فراموش شده. شايد بعضي از ابيات، بعضي از شكل‌هاي كاريكاتوري، به صورت زباني نقل شده باشد. ولي اين جريان هرگز آگاهانه نبوده و از طرف هنرمندان كمكي در شناساندن آن نشده و امروز جادارد كه اين حركت صورت‌بگيرد تا توده‌هاي مردم بدانند كه ما راجع به چه‌چيز صحبت‌مي‌كنيم. اين حركت بايد بشود تا توده‌هاي مردمِ ما چشم‌اندازي از گذشته، حال و آينده در اين زمينه داشته باشند.

عشقي       عشقی با عقيده‌ي شما موافقم. گفتيد مشكوكم كه هنر مقاومتِ ما با توده‌ها ارتباطي داشته باشد. بله. و اصلا درست‌تر است كه صراحتا بگوييم هيچ ارتباطي نداشته. جز البته در بعضي زمينه‌ها. هنر مقاومت در بخش سينما، عليرغم تمام انحرافات خرده بورژوايي، با مردم تماس نزديك داشته است. گفتيد كه هنر مقاومت پايگاه خرده بورژوايي داشته...

سلطانپور  درست است. پايگاه اما نه خواستگاه، چون خاستگاهش مي‌توانست سوسياليستي هم باشد. ولي از پايگاه خرده بورژوايي بيان شده.

عشقي       عشقی در اين بيست‌وپنج سال اخير به دليل شرايط اختناق و سانسور، امكان ارتباط هنر مقاومت با مردم نبود و امكان تغذيه‌ي هنر از مسايل واقعي مردم وجودنداشته. هنر مقاومت چه در شكل و چه در محتوا، به هنر خلقي در مفهوم حقيقي خود نزديك نشد. در اين نزول هنري هنرمندان ماركسيست و دموكرات به يك اندازه سهيم بودند. نمي‌گويم روي چهره‌ها و هنرهاي خاص مكث كنيم، تا توده‌هاي كثير آنها را بشناسند ولي براي هنرمندان ما، چه هنرمندان گذشته، و چه هنرمنداني كه پس از قيام رشد مي‌كنند، بايد بازديد دقيقي از هنر مقاومت گذشته داشته باشيم. يعني ما بايد ببينيم كه اساسا اين هنرها را بايد دور ريخت يا عناصري از آنها را حفظ‌كرد. ما در تاريخ هنر دوره‌هايي را داريم كه كل آن دوره‌ها از لحاظ تاريخي متروك مي‌شوند. مثلا شعر در زمان قاجاريه. هنر مقاومت 25 سال اخير را مشخص‌تر معرفي‌كنيد. چه قسمت‌هايي از آن را بايد نگه‌داشت و چه قسمت‌هايي را بايد دور ريخت و يا شايد اساسا همه را بايد دور ريخت؟

سلطانپور  من از مشروطيت و هنر مقاومت مشروطيت حرف‌زدم. دقيقا به‌اين‌دليل‌كه به‌اينجا برسم. سعي‌ميكنم سريع‌تر به اين سوآل برسم. دستاوردهاي انقلاب مشروطيت دستخوش مطامع بورژوازي تجاري و همچنين فئوداليزم بازمانده در تركيب محمد‌رضاشاهي قرارمي‌گيرد. با تغييراتي كه حتي در همان قانون اساسي نيم‌بند مي‌دهند، مي‌بينيم كه مشروطه‌ي مشروعه بالاخره مُهر خودش را بر قانون اساسي همان موقع زده بود. هنر و ادبيات هم در اين رهگذر منزوي مي‌شود و خفقان در آن حاكم‌مي‌گردد. طبيعتا روند مبارزه‌ي طبقاتي ادامه داشته و اگر تضادها در برهه‌هايي از زمان كمتر عمل‌مي‌كردند، ما نمي‌توانيم اين را دليل بر اين بدانيم كه در هنر و ادبيات هم اين مبارزه تابع صرفا نمود تضادهاي طبقاتي بوده بلكه قويتر از اين نمودها عمل مي‌كرده يا بهتر بگويم به عنوان قويترين نمود، خودش را نشان‌مي‌داد. براي مثال ما تحول ادبيات سوسياليستي را داريم، اگر چه از نظر ارزش‌هاي زيبايي‌شناسانه‌ي هنر در كادر ادبيات بورژوازي و يا خرده‌بورژوازي قرارمي‌گيرد ولي با تمام قدرت اين پوسته‌ها را مي‌شكند، از آن عبور مي‌كند و اگر چه در درون يك سيستم مشخص توده‌يي و عام نمي‌تواند قرار بگيرد ولي در هر صورت آن پوسته‌ها را شكسته و بخشي از ارزش‌هاي آن هنر را حفظ مي‌كند. نيما را از جامعه‌ي خودمان مثال بزنيم. مي‌دانيم كه خفقان و ديكتاتوري رضاشاه به دليل جنگ جهاني كه پيش‌آمد، به دليل مبارزه‌ي خلقها، به ويژه مبارزه‌ي اردوگاه سوسياليسم با فاشيزم، شرايطي در جهان پيش‌آورد كه ديكتاتوري‌ها و حاكميت‌هاي سياسي طبيعتا در آن مقاطع نمي‌توانستند تمام حاكميت ويژه و مطلق خود را روي جامعه بگسترانند. در يك چنين فضايي ما مي‌بينيم كه نيروهاي مترقي و انقلابي و حتي عناصر سوسياليزم در درون جامعه به رشد و پويايي خود ادامه مي‌دهند. جامعه‌ي ما از سال 1320 در واقع وارد يك چنين مرحله‌يي شد و ما مي‌دانيم كه في‌المثل نمود سياسي خود را در حزب توده پيداكرد. حزب توده به عنوان يك حزب ضد فاشيستي بود، نه يك حزب سوسياليستي، و دقيقا مي‌دانيم كه در آن مقطع استالين محور مبارزات كمونيستي جهان را بر ضد فاشيسم سازماندهي‌مي‌كرد. و در همين ارتباط بود كه حزب توده در جامعه ما پا به ميدان گذاشت. در آن شرايط اگر چه ما جزو كشورهاي ـ ظاهرا ـ بي‌طرف بوديم ولي مجموعه‌ي عوامل اجتماعي كمك‌كرد كه جامعه ما متمايل به متفقين عمل كند. در اين ارتباط بود كه طبيعتا عناصر انقلابي و سوسياليستي هنر و ادبيات هم شكوفا شد. و در اين مقطع ما نيما را داشتيم و باز هدايت را داشتيم، و بزرگ علوي را كه اينها در واقع چهره‌هاي درخشان انقلابي ادبيات مقاومت آن دوران بودند. البته هدايت آثارش با عناصر ويژه‌يي از زيبايي شناختي خرده بورژوازي بافته شده بود. ولي در مجموع فرهنگي كه از خود به جا گذاشت يك فرهنگ مقاومت به نفع توده‌هاي مردم بود. ما نمي‌توانيم هدايت را به صرف داشتن كتابي مثل بوف كور كه جامعه‌ي بورژوازي آن‌را علَمَش كرد و به عنوان قله ادراكات هنري مطرح كرد به آن تكيه كنيم و زير سوآل قرار بدهيم. ما نمي‌توانيم هدايت را به عنوان هنرمندي كه با معيارهاي هنر خرده بورژوازي در يك سيستم مجرد و انتزاعي مسايل خودش را مطرح كرده، مهر باطل بزنيم. همانطور كه گفتيم مجموعه‌ي آثار هدايت به نفع توده‌هاي مردم است. حتي آثاري مثل حاجي‌آقا كه حاكميت و ارتباطات حاكميت و نهادهاي اجتماعي را مطرح مي‌كند در شرايط امروز هم از كتاب‌هاي ممنوعه بود. البته در پاره‌يي از آثار ديگرش با وجود اينكه ارزش‌هاي استاتيكي خودش را از يك نوع بينش متافيزيكي و مجرد از ماده كسب مي‌كند ولي در عين حال بر ضد بينش متافيزيكي هم بر مي‌خيزد. مثل افسانه‌ي آفرينش. با اين حال هدايت جزء چهره‌هاي ادبيات مقاومت ماست در پايگاه خرده بورژوازي. و بايد گفت كه در آثار او عناصر سوسياليزم ضعيف است.

عشقي       عشقی گفتيد كه تناقضي در كارهاي هدايت وجود داشته. از سويي از نظر شكل بيان متأثر از زيبايي شناسي بورژوايي غربي بوده و در عين حال رويكرد به مسايل زحمتكشان داشته. اين تضاد در آثار هدايت به سنتزي ختم مي‌شود كه در مجموع به نفع توده‌ها بوده اين عقيده شماست. من اما هدايت را به شكلي ديگر مي‌بينم. هدايت به طبقه‌ي مرفه جامعه‌ي ايران تعلق داشته در نتيجه با غرب، و بافرهنگ غربيِ بورژوايي، تماس نزديك داشته. يعني مواد اوليه‌ي تفكر هنريِ خود را از غرب مي‌گرفته. هدايت بشكل غالب معتقد به نوعي مادي‌گرايي نيهليستي ست. به اين خاطر در چشمديد هدايت هنرمنداني ارج مي‌يافتند، كه بيانگر هنري انحطاط فرهنگي بورژوايي، چه آگاه و چه ناآگاه بوده اند. هدايت در آثارش به نفي متافيزيك مي‌رسد. اما با نفي متافيزيك به اخلاق اجتماعي اميدبخشي نمي‌رسيده. و يا اينكه به مادي‌گرايي تاريخي در مفهوم عملي‌اش نزديك نمي‌شده. هدايت حتي هنرمنداني را در ايران پاس مي‌داشته، و از آنان متأثر مي‌شده، كه از جانب بورژوازي غربي، مهر تاييد خورده بودند. البته بورژوازي غربي وجوهي از انديشه‌ي آنان را تاييد مي‌كردند كه از جنبه‌هاي بالنده‌يي برخوردار نبوده اند. مثل خيام. عصيان خيام بر عليه خام‌انديشي قشري زمانه، كه بوسيله‌ي قدرتمندان، انسان را براي دست‌يابي به سعادت، به جهان باقي حوالت مي‌دادند و از لذت‌هاي مادي اين جهاني بر حذرشان مي‌داشتند. اين عصيان كه در زمان خود بسيار مترقي بود، در چشمديد منتقدين بورژوايي خيام يا اصلا مورد اعتنا قرار نمي‌گرفته، يا اينكه كمتر مورد اعتنا قرار مي‌گرفته. بيشتر نااميدي ويأس و زندگي اپيكوري و لذت طلبانه اشعار خيام، كه در پوسته‌ي ظاهري اشعارش جريان داشته، مورد بررسي منتقدين بورژوا قرار مي‌گرفته. هدايت هم بصورت غالب، اين بخش از شخصيت خيام را مورد توجه قرار مي‌داد. مجموعه‌ي آثار هدايت را به دو بخش مي‌توان كرد. آثاري كه نگرش فردي هدايت، و اصولا "من" نويسنده را گزارش مي‌داده مثل بوف كور و يا سه قطره خون و يا بن بست و ... اين آثار در عين حال بورژوايي‌ترين اسلوب را در سري كارهاي هدايت داشته، و نيز چون نگرش فردي نويسنده را بيان مي‌كرده، از ملموس‌ترين و جاندارترين آثار او محسوب مي‌شود. از سويي ديگر هدايت آثاري دارد كه از نظر مضمون به مسايل زحمتكشان و مردم كوچه بازار نظر داشته. در اين قبيل آثار گرچه هدايت در توصيف جزييات زندگي، از جمله رفتارها و گويش‌ها، بظاهر زندگي را چنانكه بوده نشان مي‌داد، اما ديدگاه نيهليستي و وازده‌ي خود را به زندگي كاراكتر‌هايش كه در زندگي واقعي نمي‌توانسته اند چنين باشند تحميل مي‌كرده. فرجام زندگي زحمتكشان آثار هدايت جز بعضي از استثناها، مثلا حاجي آقا كه اشاره كرديد، يا به مرگ ختم مي‌شده يا به خودكشي و يا به چشم اندازي خاكستري از هستي. به اعتقاد من سمت و سويي كه زحمتكشان در آثار هدايت دارند، نمايانگر شخصيت واقعي آنها نيست، بلكه اين روح منزوي هدايت است كه در كالبد زحمتكشان، هر چند كه اين كالبد بظاهر واقعي بنظر مي‌رسد، جاري مي‌شود. خلاصه كنم، به اعتقاد من، در آثار هدايت هنر مقاوم توده‌يي بسيار رنگ باخته و نا‌مشخص است.

سلطانپور   بخشي از صحبت‌هاي شما مورد نظر من هم هست. عنصر سوسياليستي به شكل مشخصي در آثار هدايت وجود ندارد. عناصر توده‌يي به نفع زحمتكشان اما هست. چون وقتي به عنصر سوسياليستي اشاره مي‌كنيم دقيقا به آرمان طبقه‌ي كارگر مي‌انديشيم و اين در آثار نيما دستكم مثلا در وجه عامش در ناقوس حضور پيدا مي‌كند، هدايت نه. اما اينكه بگوييم هدايت زحمتكشان را از ديدگاه خودش نگاه مي‌كرد نميتواند درست باشد. كم نيستند آثار هدايت كه زندگي طبيعي زحمتكشان را تصوير مي‌كردند. گويش زحمتكشان، كاراكترشان، اشيا مادي پيرامونشان در آثار زيادي از هدايت بدرستي متجلي و متبلور است. اما پايان‌بندي اين آثار از همان ديدگاه خرده بورژوازي وازده و منزوي برخوردارند. البته اين پايان‌بندي در همه جا مطلق نيستند. به اين دليل هدايت هم به اجتماع مي‌پرداخت، هم به مجموع فرهنگ درونش از كودكي. تاتمامي تجليات اين فرهنگ در رشد فردي خودش و اينكه چطور بايد با اين زندگي كنار بيايد. هدايت از تناقض سرشار است. هدايت با خودكشي خود در واقع نهايت حركت صادقانه خودش را نسبت به كل زيست اجتماعي فردي خودش ماديت بخشيد. اين سخن بدين معنا نيست كه هر هنرمندي خودكشي كند صادق است، هرگز. ولي مجموعه‌ي محصولي كه او از زيست خودش به نفع توده‌ها باقي گذاشت، دقيقا بدين معناست كه او ديگر نمي‌توانسته براي زحمتكشان و براي زندگي اجتماعي مفيد باشد. سرانجام بورژوازي، و فرهنگ بورژوازي، در درون هدايت، هدايت را كشت، هدايت وجه اجتماعي خود را نكشت، وجه اجتماعي صادق هدايت حضور دارد. در واقع وجه غير اجتماعي، روانپويش و جنون آميز هدايت او را به نفع وجه اجتماعي شخصيت هنريش، نابود كرد.

طالبي      عنصر سوسياليزم را در آثار نيما چگونه مي‌بينيد؟

سلطانپور   در آثار نيما، عنصر سوسياليزم موج مي‌زند. نيما اولين هنرمند ماركسيست ـ لنينيست ايران است. در اشعار دوران اوليه زندگي هنري نيما كه جواني پرشور و پراستعداد بود، عناصر متافيزيكي وجود دارد. بعد از طريق برادرش لاربن {لادبن} ـ كه مي‌دانيم از اعضاي فعال حزب عدالت بود ـ با ماركسيسم ـ لنينيسم آشنا مي‌شود. بعد از اين به شدت عناصر متافيزيكي در آثارش رنگ مي‌بازد. نيما فقط در فكر شكل نبود، بلكه براي مجموعه‌ي مفاهيم و ادراكات هنري ـ اجتماعي، ناگزير به سوي چنين شكلي رانده شد. ما افراشته را هم بايد به عنوان هنرمندي خلقي نام ببريم. به ويژه در اشعار گيلكيش كه به هيچ وجه قابل قياس با هنرمندان مردم‌گراي ديگر مثل نسيم شمال نيست. چون او ارزش‌هاي هنري را در درون ارزشهاي اجتماعي و زباني يافته و به نوعي داراي ساختمان هنري است. ما مي‌بينيم كه يك عكس‌العمل‌طبيعي در هنر مقاومت دوره‌ي خفقان پهلوي نسبت به هنر مقاومت مشروطيت پيش مي‌آيد. در اين زمان دو عنصر مشخصا عمل مي‌كند: اول عنصر ديكتاتوري است. بويژه بعد از سال‌هاي 32، اين عنصر در راندن محتواهاي مترقي به سمت قالب‌هاي مبهم نقش ايفا مي‌كند. عنصر دوم تمايل هنرمند در فاصله‌گيري از سطح نازل هنر شعار دوران مشروطيت است. اين دو عنصر هنر و ادبيات را به جهتي مي‌برند كه فرم با محتوا در عين آنكه از يك ديدگاه همخواني دارد از يك ديدگاه ناهمخوان است. عنصر سوسياليسم بايد به درون اشكال هنري توده‌ها واريز بشود. بايد از زيبايي شناختي ويژه‌يي‌مورد تجربه‌ي هنرمند قرار بگيرد. در اين صورت است كه ما يك رابطه واقعي بين هنر و توده خواهيم ديد. در غير اينصورت هنر همان سرنوشتي را پيدا مي‌كند كه شعر نيما پيدا كرده بود. اين به آن معني نيست كه در ارزش‌هاي تاريخي هنر نيما شك كنيم. بلكه اشعار نيما را ناقدين ماركسيست جامعه مي‌بايد مورد ارزيابي قرار دهند، تا عناصر سوسياليستي شعرش به آينده واريز شود. و هنر و ادبيات خلقي ايران را آبياري كند. در اينجا فقط يك انتقال ساده‌ي شكل و محتواي آثار نيما منظور نظر نيست. بلكه رهنمودي‌ست براي شناخت تجلي آرماني هنر توده‌يي. نيما هنرمنديست با خاستگاه سوسياليستي. بررسي اشعار نيما مي‌تواند بر نظريات بورژوايي، كه منكر تبيين مسايل اجتماعي از طريق هنرمندان سياسي ست، مهر باطل بزند.

ما در ايران هنرمندي با چشم اندازهاي گسترده‌ي نيما نداريم. و يا كمتر داريم. نيما نماينده‌ي هنري اجتماعي و مبارز است. اما بدليل درگيري با دو عارضه‌ي تحميلي هنر و ادبيات (ديكتاتوري از سويي، مقاومت در مقابل هنر شعاري از سويي ديگر‌) نارسايي‌هايي دارد. منظور البته زبان نيما نيست. اما فضا سازي، نمودهاي هنري، شيفتگي بيش از حد به تصاوير پيچيده، باعث شد نيما رابطه‌ي توده‌يي برقرار نكند. اما نيما توانست توسط هنرمندان ديگر بدرون جامعه راه ببرد. شاعران مبارز اجتماعي به نيما رجعت مي‌كردند. شعر آنها با نيما شروع نمي‌شد، ولي به نيما ختم مي‌گرديد. و اين نشانه‌ي شكوه نيما در زمينه‌ي هنر مقاومت است. البته با ذكر اين نكته كه ديدگاه انتقادي نسبت به نيما مي‌بايد همواره حفظ شود.

عشقي       عشقی  شما براي هنر آفريني خرده بورژوازي، و يا هنر مقاومتي كه گرفتار پوسته‌ي تنگ خرده بورژوايي بوده، تا چه پايه اهميت تاريخي قايل هستيد؟

سلطانپور   هنر مقاومت در هاله‌يي از اشارات و تصاوير ويژه، صرفا براي يك قلمرو روشنفكري قابل درك بوده. و از اين طريق در درون روشنفكران، به عنوان پيشگامان مقاومت توده‌يي، تجلي پيدا مي‌كند. مبارزات دانشجويان ايران از تركيب هنر و ادبيات تفكيك ناپذير بود. عنصر انقلابي‌گري خرده بورژوايي، از طريق ادبيات عمل كرده، و در جنبش دانشجويي نمود مادي پيدا مي‌نمود. نيروهاي مبارز ما عمدتا از هنر و ادبيات شروع كردند زيرا كه در چهارچوب سيستم پليسي آثار كلاسيك ماركسيست ـ لنينيست وجود نداشت. در نتيجه نيروهاي آگاه خرده بورژوازي اولين گام‌هاي خود را در عرصه‌ي هنر و ادبيات برمي‌داشتند. از اين رو هنر مقاومت نقش مهمي در تاريخ ايفا كرده است. از سال 1320 به بعد، در يك دهه، آثار پايه‌يي ماركسيست ـ لنينيستي در جامعه وجود داشت. ادبيات انقلابي جهان هم در عرصه‌ي فرهنگ ما حضور پيدا كردند. اين آثار، پايه‌يي براي هنر مقاومت ما بوجود آوردند. و آنرا به آينده منتقل كردند، بدون اينكه خود اين آثار پايه‌يي (يعني ادبيات ماركسيستي) به همراه آن حركت كند. در تاريخ هنر مقاومت، ما آثاري داشتيم كه عليرغم آنكه از صراحت كافي برخوردار نبودند، كه همين عدم صراحت در مواردي باعث انحراف مي‌شد توانستند نقش اشاعه‌ي فرهنگ انقلابي و علمي را، بدرستي ايفا كنند. و تبلور مادي خود را در جنبش دانشجويي بدست بياورند. بنابراين مي‌بينيم كه هنر مقاومت، با همه‌ي محدوديت‌هايي كه داشته نقش ويژه‌ي تاريخي خود را ايفا كرده است.

عشقي        چه محدوديت‌هايي؟

سلطانپور   كمبود عناصر زيستي. يعني فقدان تركيب ماده‌ي حاضر در زيست اجتماعيِ زحمتكشان، به ويژه كارگران، با عناصر ذهني هنر توده‌يي تاريخي، خورشيد، ستاره، رودخانه، و بطور كلي، عناصر طبيعت جايگزين تمام اشياء و مواد حاضر در زيست اجتماعي زحمتكشان مي‌شود. مثلا از شخم، از مزرعه، از نوع كشت، از حضور روستاييان، در كل از عناصر واقعي در شعر اثري نيست. ما ساختمان ويژه‌ي حتي يك خيش را نمي‌شناختيم. نمي‌دانستيم كه چطور بذر مي‌پاشند. نمي‌دانستيم كه كارگر كدام پيچ را ميچرخاند. كدام روغن را برمي‌دارد. ما بي‌اطلاع بوديم. و هنوز هم بي‌اطلاع هستيم. در آن دوره اعتقاد هنرمندان ما به زحمتكشان، يك اعتقاد آرماني و مجرد و تجربه نشده در عرصه‌ي عمل بود. بنابراين قادر نبودند در درون زندگي توده‌ها حضور پيدا كنند. هيچ چيز بيشتر از واقعيت زندگي توده‌ها، نمي‌تواند به رشد هنر و ادبيات انقلابي و سوسياليستي، كمك كند. از اين جهت هنرمندان ما كه دچار خلاء بودند، بعد از جنبش انقلابي اخير، دچار بحران شدند. بحران اخير جامعه‌ي هنري، ريشه در مجرد انديشي هنرمندان در گذشته دارد. حالا كه تا حدودي انرژي‌ها آزاد شده، حالا كه اين انرژي‌هاي رها شده، مي‌بايد هنر و ادبيات توده‌يي ما را پايه‌ريزي كند، مي‌بينيم كه هيچ شناختي از زندگي توده‌ها نداريم. و تا وقتي كه از اين زندگي، همگام و همدوش با توده‌ها مطلع نشويم، از فرهنگ و هنر انقلابي و مرتبط با زندگي توده‌ها، در جامعه ما خبر و نشاني نخواهد بود. هنوز كه هنوز است، حتي پس از قيام توده‌ها، ما مي‌خواهيم آرمان توده‌ها را در لفافه‌ي تصاوير و سيستم‌بندي‌هاي هنري خرده بورژوايي دوران ويژه‌ي ستمشاهي بپيچانيم. و اين در حقيقت، كه حركتي بر ضد هنر هست، هنر را در خودش خواهد كشت. خاموشي شور درون هنرمندان، حالت پاسيو بودن نسبت به جنبش انقلابي و تداوم آن، واكنش‌هاي خود بخودي بي‌رمق، اشتياق كسب دانش طبقاتي اما عدم حضور مادي در عرصه‌ي كشاكشهاي طبقاتي ـ باعث شده كه اگر چه هنرمند در درون جامعه قدم برمي‌دارد، اما از درون با جامعه پيوندي نداشته باشد. تا هنرمندان بصورت يك موج عظيم انقلابي در اين جهت عمل نكنند، كوشش‌هاي فردي به پيروزي همسنگ پيروزي توده‌ها نخواهد رسيد. اين مشكل را هنرمندان بايد مورد بررسي قرار بدهند. عوض اينكه به بي‌شعوري درون تن در دهند، به ضد اين بي‌شعوري، با تكيه به توده‌ها عصيان كنند. بر عليه خاموشي شور درون بشورند. چون اين خاموشي به معناي اعدام هنرمند در خودش است. و اين خطر بصورت جدي جامعه‌ي هنري ما را فراگرفته است. البته از طرف ديگر اميد عظيمي در مقابل ما ظاهر شده. هنر نيروهاي جوان رها شده پس از قيام. ما امروز به آثار اين هنرمندان توجه نمي‌كنيم. به انبوه آثاري كه در درون غليان سياسي جنبش بوجود آمده، و پرتاب شده به درون جنبش سياسي جامعه، بي‌توجهيم. هنرمندان رسميت يافته‌ي جامعه، به دليل شكست شور درون، به اين آثار توجه نمي‌كنند. و اين در حقيقت يك خيانت تاريخي از سوي هنرمندان رسميت يافته جامعه‌ي ماست. وقتي آثار هنرمندان جوان بدست مسئولان هنري مي‌افتد، نهايتا فقط چاپ مي‌شود. اين مسئولان صرفا از موضعي فرصت طلبانه، با چاپ آثار هنرمندان جوان مي‌خواهند كمبودي را كه خود نمي‌توانند پاسخ بدهند، پر كنند. اين آثار اگر چه داراي ارزش‌هاي هنري نيست، اگر چه از ديدگاه تاريخي هنر توده‌ها قابل استفاده نيست، بدون نظر انتقادي فقط چاپ مي‌شود. و از اينطريق نه تنها هنر توده‌ها را اعتلا نمي‌دهد، بلكه هنري را به عنوان هنر توده‌ها معرفي مي‌كند، كه از ارزش‌هاي تاريخي هنر توده‌يي، از آرمان‌گرايي آينده و تركيبش با عناصر تاريخي هنر بدور افتاده است. و بعد اينطور وانمود مي‌شود كه گويا هنر سياسي و اجتماعي همين‌هاست و مجددا بحران هنر و انقلاب مشروطيت، البته نه در آن حد از نازل بودن، دامنگير هنر و ادبيات امروز ايران خواهد شد. براي جلوگيري از بحران، هنرمندان ما بايد خود را تجهيز كنند. اين مسئله در كانون نويسندگان مطرح شد، و بعد به فراموشي سپرده شد. رسولان هنري مي‌بايد اين مفهوم را كه عام هم هست توضيح بدهند. بايد اين بحران را از ديدگاه‌هاي متفاوت مورد بررسي قرار بدهند. تا هنر و ادبيات كه مي‌خواهد پيشآهنگ خواستهاي هنري و سياسي توده‌ها بشود، ارزش‌هاي واقعي خودش را پيداكند.

                   طالبی شما در هنر مقاومت به عنصر سوسياليستي اشاره كرديد. آيا به اعتقاد شما حضور عنصر سوسياليستي در هنر مقاومت به معناي سمت‌گيري سوسياليستي هم هست يا نه؟ يعني توجه به مفاهيم طبقاتي هم وجود دارد يا نه؟ و در همين جا بگويم كه وقتي شما به عنصر سوسياليستي در آثار نيما و افراشته اشاره مي‌كنيد، توضيح بدهيد كه عنصر سوسياليستي در آثار اين دو شاعر چه تفاوتهايي با هم دارند؟

سلطانپور   عنصر سوسياليستي بدون چشم انداز بر عرصه‌ي مبارزه طبقاتي مفهومي ندارد. بايد ديد كه هنر تا چه حدي با زندگي زحمتكشان در ارتباطي ارگانيك مربوط مي‌شود. عنصر سوسياليسم حتي در آثار نيما، كه در واقع درياي عناصر سوسياليستي هست. بصورت مجرد و عام عمل مي‌كند. پايگاه خاص خود را پيدا نمي‌كند. يعني از عام به خاص و از خاص به عام برنمي‌گردد. عنصر سوسياليستي وقتي كه در وجه مجرد خود باقي بماند، با سوسياليسم تخيلي پهلو مي‌زند. اگر چه بعد از انقلاب اكتبر 1917، وقتي فرهنگ سوسياليستي به هنر و ادبيات جهان راه پيدا مي‌كند، و در نتيجه هنر و ادبيات ما هم از آن تغذيه مي‌كند. نمي‌تواند عنصر سوسياليستي ادبيات ما با سوسياليسم تخيلي همسنگ باشد. ولي به هر حال وجوهي از آنرا حفظ مي‌كند. به دليل اينكه روي خاص پياده نمي‌شود. البته اين حرف را بصورت غالب مي‌گويم. در مواردي هم نمونه‌هايي داريم كه در وجوه خاص پياده شده است. مثل شب پاي نيما.

طالبي         چه تفاوتي ميان عناصر سوسياليستي اشعار نيما و افراشته مي‌بينيد؟

سلطانپور  من روي اشعار افراشته مطالعات گسترده اي ندارم. پاره‌يي از آثارش را خواندم. و ترجمه پاره‌يي از آثار گيلكيش را از طريق رفقاي گيلاني شنيدم. بنابراين نمي‌توانم اينطور كه از نيما حرف مي‌زنم، راجع به افراشته سخن بگويم. و چگونگي حضور عناصر سوسياليستي را در آثار اين شاعر ارزيابي كنم فقط بگويم كه شعر افراشته با زندگي توده‌ها تماس بيشتري دارد اما از ارزش‌هاي ويژه‌ي هنري بي‌نصيب است. يا كمتر از ارزش‌هاي هنري برخوردار است. حتما اين سوآل پيش مي‌آيد كه آيا ارزشهاي زيبايي شناختي بورژوايي يا خرده بورژوايي مورد نظر من است؟ مسلما نه. من به عنصر توده‌يي شعر نيما مي‌انديشم. باز هم اشاره مي‌كنم به شعر شب پاي نيما.

طالبي        طالبی ضمن صحبت‌هايتان گفتيد كه هنر مقاومت ما به آن دستاوردهاي پويايي كه مي‌بايد برسد، نرسيده و گفتيد اين كمبود ناشي از عدم تجربه بوده. در صورتي كه، همانطور كه خودتان هم اشاره كرديد، ما اين تجربه را از آغاز مشروطيت شروع كرديم. اين دو مسئله را چگونه از هم جدا مي‌كنيد؟ در يك دوره مشخص تاريخي خلاء مي‌بينيد، يا عدم تجربه، كداميك؟

سلطانپور   هر دو. تجربه دوران مشروطيت، تجربه ماقبل خود را نداشته. مگر بصورت بسيار كلاسيك. از تجربه‌ي انتقال فرهنگ از طريق نسل پيش از خود محروم بوده. بنابراين هنر و ادبيات مشروطيت نمي‌تواند به تجربيات ملموس و همه جانبه‌يي در درون زندگي توده‌ها دست بزند. وقتي هم كه مي‌آيد زندگي توده‌ها را منعكس كند، مثل دوربين عكاسي، نمي‌تواند يك سازمان هنري منسجم براي اين مجموعه‌ي مادي در نظر بگيرد. يعني غور در ارزشهاي تاريخي هنر توده‌ها نمي‌كند. جمع بندي از آن ندارد. خطوط ويژه آنرا نمي‌شناسد. همين مقدار تجربه هم كه در هنر و ادبيات دوره مشروطيت شده، سيستم ديكتاتوري، بويژه ديكتاتوري محمدرضاشاهي، از انتقال آن به دوره‌هاي بعد جلوگيري كرده، و اين باعث شده كه هنر و ادبيات دوره خفقان، از گذشته خود ببرد. در نتيجه نتواند از هنر زحمتكشان طي تاريخ درك درستي داشته باشد. روي اين اصل مي‌بينيم كه در اينجا هم خلاء جديدي ايجاد شده. البته از نظر درك عناصر انقلابي و سوسياليستي قوي‌تر شده، روي پايگاه طبقاتي فرود آمده. اما التقاطي است. بخشي از زيبايي‌شناسي توده‌يي را، با ارزش‌هاي هنري بورژوايي و خرده‌بورژوايي تركيب كرده. و اين آشفتگي ايجاد كرده. خودش مانع خودش شده براي عبور بدرون‌توده‌هاي مردم. البته يك چيز يادمان نرود، و آنهم در صد بيسوادان در ايران است. اين مسئله از ديدگاه ديگري مي‌بايد مورد بررسي قرار بگيرد. بي‌سوادي يك ديوار آهنين براي عدم ارتباط با توده‌هاي مردم مي‌سازد.

عشقي     عشقی گفتيد كه در دوران مشروطيت هنرهايي بوده كه جنبه‌ي سياسي داشته اما فاقد ارزش‌هاي هنري بوده. اين مقوله را بيشتر باز كنيد. چه نوع اشكال هنري به اعتقاد شما مي‌تواند مفاهيم سياسي را بدرستي منتقل كند. ارزش ويژه اين اشكال هنري كدام است؟ چون كه گفتيد منظورتان از ارزش‌هاي هنري، زيبايي‌هاي بورژوايي و يا خرده بورژوايي نيست. بخصوص اين موضوع را در ارتباط با شعر نيما و افراشته بيشتر توضيح بدهيد. چرا نيما به نسبت افراشته از توان هنري بيشتري برخوردار است؟

سلطانپور  گفتيم عنصر سوسياليسم و آرمان خواهي سوسياليسم در تركيب با انقلابي‌گري خرده بورژوايي در اشعار نيما موج مي‌زند. و گفتيم مجموعه‌ي بينش نيما يك مجموعه تركيبي ست. در آثار نيما زيبايي شناسي هنر تاريخي فئوداليسم، بورژوايي، خرده بورژوايي، و آرمان خواهي سوسياليسم تلفيق شده اند. اين چندگانگي مانع گسترش محتواي آثار نيما به درون توده‌ها مي‌شود. در افراشته اما اين مجموع بينش به نفع انقلابي‌گري براي آرمان توده كنار مي‌آيد. ولي به اندازه‌ي نيما از سطح نمي‌گذرد و به سطوح عالي هنري دست نمي‌يابد. چون عنصر سوسياليسم در اشعارش ناگزير است هماهنگي پيدا كند با عناصر تجربه شده‌ي هنري بورژوايي و خرده‌بورژوايي. كه اين عناصر هنري ريشه‌هايش را از هنر عوام گرفته. و هزار زرق و برق و آرايش به آن داده. اين البته مبحث ديگريست. ما بايد عناصر هنري توده‌ها را كه دستخوش تفنن بورژوايي و خرده بورژوايي شده از درون هنر بورژوايي نجات بدهيم. فرهنگ مثل اقتصاد عمل نمي‌كند. اقتصاد را انقلاب به تمامي كنار مي‌زند، ولي فرهنگ را نه. و يا در آستانه‌ي انقلاب، و به آساني نه. در درون فرهنگ عناصر هنر و ادبيات توده‌ها جاريست. اما سرمايه داري از آن به نفع خود بهره برداري مي‌كند. در اينجا ما به منتقدين ماركسيست مترقي احتياج داريم، تا فرهنگ و هنر توده‌ها را از چنگال بورژوازي ستمگر نجات بدهند. نيما از عناصر تاريخي هنر توده‌ها بسيار بيشتر از افراشته برخوردار بوده. اما پيچيدگي‌هاي صوري مانع انتقال اين عناصر به آينده مي‌شوند. اما سرانجام منتقدين ماركسيست نيما را به آينده جاري خواهند كرد، الان، هنوز كه هنوز است. سد عظيمي مقابل عناصر سوسياليستي هنر نيما، و اصولا هنر مقاومت ايران، وجود دارد. اين سد را منتقدين بايد بشكنند. و بايد ما را با اين ارزش‌ها پيوند بدهند. اين به معناي يك انتقال مكانيكي نيست. انتقال براي تركيب است. انتقال براي درك سيستم‌بندي هنري، و آرمان و خواست زندگي زحمتكشان است.

عشقي       عشقی ميگوييد براي آنكه هنر داراي ارزش‌هاي تاريخي هنر توده‌يي بشود، هنرمند مي‌بايد با مسايل زندگي زحمتكشان آشنا شود. اشكال هنري آنها را بردارد و از آرايش‌هاي بورژوايي يافته نجات بدهد. براي آنكه چگونگي آرايش اشكال هنري مردم بوسيله بورژوازي روشن شود، در اين زمينه مثالي مي‌زنم ـ سنت سياه بازي در هنر نمايش، يكي از اشكال هنر مردمي ست. هنر خواص و يا هنر بورژوايي مي‌آيد اين شكل را مي‌گيرد، دگرگون مي‌كند، به ضد خود تبديل مي‌كند، با مفاهيم بورژوايي تلفيق مي‌كند، و بعد به ميان توده‌ها مي‌برد. و از اين طريق مردم را فريب مي‌دهد. پس يكي از انگاره‌هايي كه در هنر مردمي مي‌بايد روي آن انگشت بگذاريم، گرفتن شكل‌هاي هنري مردمي، امتزاج آن با مفاهيم واقعي خلقي، و بردن آن ميان توده‌هاست. در اين صورت ارتباط هنر و توده بهتر امكان مي‌پذيرد. با توجه به اين انگاره، من فكر مي‌كنم كه افراشته به هنر توده اي نزديكتر است تا نيما. در حاليكه نيما بيك اعتبار بيشتر شاعر شاعران سياسي ست تا شاعر مردم.

سلطانپور   اين حرف درسته. ولي به معناي حضور ارزش‌هاي هنر توده‌يي در شعر افراشته نيست. 

                  در شعر افراشته بشكلي خلايي هست. اشاره كنم به شعر:

اي شغال تن گنده خپله             ديدي افتاد دمت لاي تله

اين شعر البته براي بيان مفاهيم سياسي بُرد دارد. يك سلسله تصوير‌هاي طنزآميز در اين شعر جريان پيدا مي‌كند. اما در هر صورت اين شعر با شعر پرولتاريايي، با شعر زحمتكشان متفاوت است. اين شعر را مقايسه كنيم با شعري از نيما. مثلا مانلي. در اين شعر برخوردي هست ميان صياد، كه تجلي زحمتكشان است، با پري دريايي كه تجسم سوسياليسم آرماني نيماست. صياد به پري دريايي مي‌گويد: من اصلا هميشه بدبختم. هميشه كار مي‌كنم. هيچ چيز براي خوردن ندارم. تو از من مي‌پرسي تن من سفيدتر است يا تن زن من؟ من چطور مي‌توانم برايت توضيح بدهم، وقتي هيچ چيز براي مقايسه ندارم؟ بعد پري دريايي به او ميگويد:

چرا دروغ مي‌گويي. پس چرا وقتي با تمام عشقت زنت را در آغوش مي‌گيري، ميگويي تنت مثل مارماهي مي‌ماند؟ پس چرا ديوارت را با گل سفيد كوهي رنگ مي‌كني؟ پس چرا مي‌گويي اين ياسمني كه زنم كنار باغچه ديوارت كاشته، قشنگه. پري دريايي، با اين سوسياليسم آرماني، عنصر اميد را از زندگي توده‌ها كشف كرده، بعد به توده‌ها يادآوري مي‌كند. اين موضوع در سرتاسر اشعار نيما موج مي‌زند. اما در جاهايي، به دليل تركيب با عناصر زيبايي شناسي بورژوايي و خرده بورژوايي، مجموعه غير قابل عبوري بدست مي‌دهند. اشاره ما به دقت در زندگي توده، در بسياري از اشعار نيماست. مي‌دانيم كه نيما مال شمال است. زندگي صيادان را مي‌شناسد. در كلبه‌ي صيادان نشسته. پنجره صيادان را ديده. گل را كنار پنجره ديده. محال است ما در زندگي شهري خود بدون ارتباط با توده‌ها، بتوانيم اين عناصر خلقي را در شعر منعكس كنيم. ما مي‌گوييم خورشيد زيباتراست يا نمي‌دانم ستاره‌ها. هميشه در وجه مجرد مسئله را بيان مي‌كنيم. هميشه از طبيعت الهام مي‌گيريم. طبيعتي كه يا مطلقا زيباست يا زشت. خورشيد هميشه در شعر ما به عنوان وجهي از آرمان‌خواهي مطرح است. يعني ما نمي‌توانيم عنصر سوسياليسم را در خورشيد، خورشيدي كه خودش هست، ببينيم. يك مفهوم بجاي خورشيد مي‌نشانيم. اين خورشيد ديگر خورشيد مردم نيست. خورشيد ماست. خورشيد خفقانه. خورشيد توده‌ها خورشيدي ست كه در كوير مي‌تابد. خورشيد آنجا يك سلسله عملكرد دارد. بايد عملكرد خورشيد را در زندگي يك بلوچ تصوير كرد. ما قادر نيستيم. چون بلوچستان را از درون نمي‌شناسيم. زيرا سيستم ديكتاتوري مانع مي‌شد. درخت بايد خودش باشد در هنر و ادبيات. رودخانه، پرندگان بايد خودشان باشند. ما در ادبيات پرندگان ويژه‌يي داريم. پرندگاني كه از طبيعت خود عاري مي‌شوند. هنر و ادبيات مي‌بايد با عناصر زيستي توده‌ها، با يك ادراك هنري ـ تاريخي پيوند بخورد. اگر اين مسئله ايجاد نشود، كه بايد بشود، در هنر و ادبيات تحولي همسنگ انقلاب صورت نمي‌پذيرد. به اشعار شاعران رسميت يافته ما بعد از انقلاب نگاه بكنيد، مي‌بينيم عناصر همان عناصر هستند. ما بايد مجموعه‌ي جديدي از زندگي توده‌ها در ادبيات وارد كنيم.

عشقي          عشقی از سخنان شما برمي‌آيد كه شما استعاره‌گرايي را به عنوان يك وجه از زيبايي شناسي رد مي‌كنيد وقتي مي‌گوييد درخت بايد درخت باشد. اما...

سلطانپور   البته اين حرف به معناي نفي استعاره‌گرايي در هنر نيست. توده‌ها هم در زندگي استعاره بكار مي‌گيرند. اما استعاره‌گرايي در ادبيات ما در كادر تنگ انعكاسات خرده بورژوايي، در كم دانشي و عدم شناخت فرهنگ تاريخي، محصور بود. نيما هم استعاره بكار مي‌برد. وقتي كه مثلا صياد به زنش مي‌گويد، تنت به مار ماهي مي‌ماند. اين يك نوع رجعت استعاري ست. صياد در مارماهي نوعي استعاره‌ي پاك عاشقانه مي‌بيند. چون تورش خشن است، ساحل خشن است، قايقش خشن است، دريا خشن است، طوفان خشن است، در برابر تمام اين خشونت‌ها يك مارماهي وجود دارد كه نرمي خودش را به صياد منتقل مي‌كند. بنا بر اين استعاره‌ها در درون توده‌ها وسيعا عمل مي‌كنند. بدون استعاره اصلا ماده در ذهن منعكس نمي‌شود.

عشقي        در داستان‌هاي محمود دولت آبادي، استعاره‌گرايي در شكل مردمي آن، فراوان ديده ميشود...

سلطانپور   بيشتر اين روابط در كار دولت آبادي حفظ مي‌شود. پس منظور ما حذف استعاره نيست. بلكه درك استعاره زيست توده‌هاست. نزديك شدن به بينش توده‌هاست، بدون آنكه تسليم صرف آن بشويم. بدليل اينكه اين بينش از ادراك تاريخي مجموعه تجربه توده‌ها برخوردار نيست. استعاره‌گرايي را در وجه مردمي، مي‌بايد با مثال‌هاي فراوان همراه كرد، تا براي ما مشخص‌تر شود. مثلا چرا مردم چاي را در استكان شيشه‌يي مي‌نوشند؟ درست است كه سرمايه‌داري اين شيي را مي‌سازد، ولي تقاضا، زيبايي‌شناسي توده‌ها، تاريخ تحول اشياء نقش پيدا مي‌كند. اينها را بايد از هنر و ادبيات بيرون كشيد، همچنانكه از اقتصاد بايد بيرون كشيد. مردم توي استكان شيشه‌يي چاي مي‌نوشند، براي آنكه شيشه رنگ چاي را نشان مي‌دهد. براي آنكه رنگ چاي همانند رنگ خورشيد است. براي آنكه نور در زندگي مردم عمل مي‌كند. چرا مردم مي‌گويند پنجره‌ي رو به آفتاب؟ چرا زحمتكشان ما، برخلاف ادعاي بورژوازي كثيف، كه آنها را آلوده و كثيف مي‌پندارد، تميزترين آدم‌ها هستند. يك ملافه سفيد را زن كارگر مي‌شويد، و بعد تميز روي مجموعه‌ي رختخواب‌هايش مي‌كشد. اگر چه آن ملافه چند وصله دارد. امكان يك زيست زيبا و عادي را از توده‌ها گرفته اند، بعد متهمشان مي‌كنند كه زيبايي را درك نمي‌كنند. اگر بگذارند، زحمتكشان ما، زيباترين زندگي را مي‌سازند. رنگ و لعاب بورژوازي تمام ارزشهاي طبيعي ارتباط با طبيعت را از زيبا‌شناسي توده‌ها سلب كرده است.

عشقي        زيبايي‌شناسي توده مردم، جنبه تزييني ندارد. بلكه در زندگي توليدي آنها نقش ايفا 

مي‌كند. يكي از خوانندگان گيلكي، عاشورپور، ترانه‌يي مي‌خواند بنام پاچ ليلي. اين خواننده از طريق نگرش يك روستايي، زن زيبا را در پاچ ليلي سراغ مي‌گيرد. پاچ را گيلاني‌ها به زني مي‌گويند كه چاق و پر زور باشد. يعني روستايي زني را زيبا مي‌بيند كه كارآيي داشته باشد. در داستان‌هاي محمود دولت آبادي هم استعاره‌ها بدين گونه بكار گرفته مي‌شوند.

سلطانپور   كاملا درست است. و در عين حال اين صرفا به معناي زيبايي براي استفاده نيست. اصلا پاي چاق در نظرش زيباست. پاي لاغر مردني برايش زيبايي ندارد مگر آنكه از درون محروميت‌ها به چنين وضعي تن بدهد. اما اگر حق انتخاب داشته باشد، آن نوع زيبايي را انتخاب مي‌كند، كه در رابطه با زيست اجتماعي و توليد ماديش، در نظرش زيباست. اين زيبايي‌ها بايد مورد توجه هنر و ادبيات قرار بگيرد. مثلا در نظر زحمتكشان گلگونگي‌ي چهره، نشانه كار و حركت است. صورت مهتابي زردنبو، كه دختران بورژوازي و خرده بورژوازي خود را به اين شكل مي‌آرايند، و مانند به مرده‌ها مي‌شوند، گرچه يك سلسله جاذبه‌ي كاذب ايجاد مي‌كند اما انحطاط زيبايي را بوسيله خرده بورژوازي اعلام مي‌كند. و بينش زيبايي‌شناسي توده‌ها را از طريق وسايل ارتباط جمعي، به سمت چنين زيبايي‌هاي كاذبي سوق مي‌دهد. و مردم را مسخ مي‌كند. اما به هر حال اين انحطاط زيبايي براي مدت محدودي قدرت دارد. و تا نهايت نمي‌تواند ديد زيبايي‌شناسانه‌ي مردم را به انحراف بكشاند. دختران زحمتكش ما گلدوزي مي‌كنند. پارچه را برمي‌دارند و با گل‌هايي كه در منطقه مي‌شناسند زينت مي‌دهند. آيا اين ادراك عميق از زيبايي‌شناسي در وجه خامش نيست. قابل توجه است. اگر اين مسئله را بررسي كنيم، كه آيا حياط خانه‌ي آن دختر گلدوز گل ندارد. تمام اشياء و روابط روستا به ضد زيبايي طبيعي عمل كردند، تا او را بطرف يك زيبايي مصنوعي، كه خاطره‌ي زيبايي طبيعي را در او زنده مي‌كند، ببرند. اما اگر زندگي طبقاتي پايان بپذيرد، و جامعه سوسياليستي فرا برسد، و بعد جامعه سوسياليستي به جامعه كمونيستي تبديل شود، تمام ارزش‌هاي طبيعي به خودشان رجعت خواهند كرد. ديگر نگهداشتن گلدان توي اتاق لزومي نخواهد داشت. نگهداشتن گلدان توي اتاق به معناي نداشتن حياط و باغچه است. خرده بورژوازي البته بشكل تحميلي گل‌هاي باغچه را توي اتاق نگه‌مي‌دارد. براي آنكه لياقت ندارد كه در فضاي آزاد حركت كند. ولي توده‌ي مردم مي‌توانند در محيطي كه تمام طبيعت را حاضر كرده حضور داشته باشند. در جامعه كمونيستي همه چيز بصورت سالم به طبيعت خودش رجعت مي‌كند. رفتن بطرف يك شاخه گل البته نشانه تجديد بهار هست. اما وقتي در خانه و در اطراف، كلا در همه جا، بهار حضور پيدا كند، جستجوي گل بي معني ست. در اينجا جستجوي يك شاخه گل توسط زحمتكش، بدين معناست كه گل به هنگام بهار در جاي ديگري مي‌شكفد، نه در خانه زحمتكش. مي‌بينيم كه در همه جا و همه چيز، حتي در سنت‌ها و اسطوره‌ها، مهر طبقاتي عمل مي‌كند.

عشقي       عشقی در جو اختناق رژيم سابق، استعاره در هنر و ادبيات معمولا در وجه تجريديش بكار گرفته مي‌شد. اما در عين حال هنرمنداني داشتيم چون محمود دولت آبادي، كه از استعاره بدين صورت استفاده نمي‌كردند. چه شرايطي چهره‌هايي استثنايي چون محمود دولت‌آبادي را بوجود آورد. اگر چشم انداز سياسي و اجتماعي گذشته ايران، هنر را دچار تجريدانديشي كرده بود، چه زمينه‌هايي امكان رشد هنرمنداني چون محمود دولت آبادي را فراهم آورد؟

سلطانپور   اجازه بدهيد اين مسئله را در بررسي هنرمقاومت دهه‌ي پنجاه ـ در نشستي ديگر پاسخ بدهيم.