سعيد سلطانپور،كارگردان حادثه ساز

سلطانپور كه مثل بسياري از علاقمندان تآتر در تعدادي از نمايش‌هاي دبيرستاني شركت كرده بود، اولين آموزش‌هاي جدي خود را در فاصله‌ي سالهاي 1340 تا1344 در هنركده‌ي هنرپيشگي آناهيتا و در همكاري با همين گروه كه بوسيله‌ي مصطفي و مهين اسكويي اداره مي‌شد، دريافت كرد. پس از آن وارد رشته‌ي تآتر دانشكده‌ي هنرهاي زيباي دانشگاه تهران شد و دوره‌ي چهار ساله‌ي آن را نيز به پايان برد. ولي نادرست نخواهد بود اگر بگوييم كه نظرات و سليقه‌هايش عمدتا در همان چهارساله‌ي همكاري با "آناهيتا" شكل گرفت. در همين دوره بود كه با استانيسلاوسكي و «سيستم» او آشنا شد و آن را به عنوان الگو و راهنماي اصلي خود در كار تآتر، چه در نقد و نظر، چه در اجرا و عمل پذيرفت. هرچند كه بايد بلافاصله بيفزاييم كه او، به علت روحيه‌ي تازه‌جو و مبتكرش، و در عين حال به علت برخوردِ به اصطلاح غير"متديك"اش، هيچوقت به‌طوركامل در چارچوب "سيستم" قرار نگرفت، و آن را به‌گونه‌يي بسيار آزاد و شخصي تفسير مي‌كرد و به‌‌‌‌كار مي‌گرفت.

در يادآوريِ حضورِ سلطانپور در هنركده‌ي آناهيتا و دانشكده‌ي تآتر اين نكته را بايد در نظر داشت كه اين دو موٍسسه از چنان بنيه و بضاعتي برخوردار نبودند كه بتوانند همه‌ي نيازها و كمبودهاي هنرجويان و دانشجوياني نظير او را برآورده سازند. اگر چه تا آنجا كه من به خاطر دارم،‌ دوسه‌سالِ اولِ حضور و همكاري‌اش با گروه آناهيتا از شوق و شيفتگي خالي نبود، ولي روحيه‌ي انتقادي و شورشي‌اش بيشتر او را به مقاومت و مقابله با آموزش رسمي و متداول سوق مي‌داد. از اين رو نادرست نخواهد بود اگر او را كارگرداني خودآموز و خود ساخته بدانيم.

انتخاب نمايشنامه اولين مرحله‌ي كار كارگرداني سلطانپور را تشكيل مي‌داد. صرف‌نظر از اين كه او ـ به عنوان يكي از دو مسئـول اصلي انجمن تآتر ايران، همراه با ناصر رحماني نژاد ـ وظيفه‌ي "تهيه‌كننده‌ي" نمايش را نيز به عهده داشت، و در نتيجه امور مالي و تداركاتي و تبليغاتي و .‌.‌. را هم بايد انجام مي‌داد، با همين انتخاب بود كه مُهر خود را بر هر اجرا مي‌زد. مشكل عملي در انتخاب نمايشنامه از سويي روزنه‌ي بسيار تنگ سانسور بود كه براي گروه‌هاي مستقل از اداره‌هاي دولتي و محافل رسمي باز هم تنگتر مي‌شد، و از سويي ديگر تنگناها و كمبودهاي "انجمن تآتر ايران" بود ـ نظير كمبود هنرپيشه‌هاي باتجربه، فقدان امكانات مالي، نداشتن محل تمرين، دشواريِ اجاره‌ي سالن تآتر و ..‌. بااين‌حال سلطانپور درعمل اين دومشكل را به حساب نمي‌آورد و هربار همان نمايشنامه‌يي را انتخاب مي‌كرد كه واقعا به آن دل‌بسته بود. مشكل سانسور را با فريب‌دادن آن حل مي‌كرد، مشكل كمبود امكانات مادي را با چندبرابركردن كار و فعاليتي كه براي هر اجرا لازم بود.

براي او آنچه اهميت داشت، انتخاب نمايشنامه‌يي بود كه براي بُرهه‌ي زماني‌يي كه در آن مي‌زيست، موضوعيت داشته باشد و با ضرورت‌ها و فوريت‌هاي روز درآميزد و حتا در يافتن پاسخي براي آنها موثر افتد. سلطانپور از چنان وسعتِ ذهن و سليقه‌يي برخوردار بود كه نمايشنامه‌هاي بسيار گوناگون و متفاوت را بپسندد و ارزش‌ها و شايستگي‌هايشان را دريابد و حتي آرزوي اجراي آن‌ها را در دل بپرورد. اما آنجا كه پاي انتخاب، در دامنه‌ي تنگ وقت و امكانات پيش مي‌آمد، معيار او همان اولويت‌هايي بود كه برشمردم. درست است كه تآتر به مثابه‌ي يك هنر زنده و فعال «Actuel»، واكنش و تامل و جستجويي در برابر ضرورت‌ها و فوريت‌هاي روز هم هست و ناديده‌گرفتن يا انكار اين خصلت، آن را بيشتر به بهانه‌يي براي ارضاي تظاهرات و خودنمايي‌هاي فردي تبديل مي‌كند، ولي راستي آن است كه سلطانپور در تلقي خود از اجراهاي تآتري‌اش به عنوان پاسخي در برابر بغرنج‌ها و مسايل روز پر پيش‌مي‌راند كه طبعا علت چنين گرايشي را بايد در حال و هوا و بضاعت فرهنگي و سياسي آن سال‌ها جستجو كرد.

همين خصوصيت بود كه گاه او را به برداشتهاي مبالغه‌آميز و حتي گمراه‌كننده‌يي از متن نمايشنامه سوق مي‌داد. از جمله به علت برداشت سرراست و بسيار جدي‌اش از «دشمن مردم»، جنبه‌ي كميك و هزل‌آميز متن را كه حتي در طراحي كاريكاتورگونه‌ي شخصيت "دكتر استوكمن" آشكار است، در نيافت يا ناديده گرفت. بدتر از اين در متن نمايشنامه نيز دست برد و سعي‌كرد تا "تز" اصلي نمايشنامه را كه به تفصيل و موشكافانه گمراهي و جهل و فرصت‌طلبي اكثريت را نشان مي‌داد، با اين عقيده‌ي صميمانه و ساده‌دلانه‌ي خود كه اكثريت يا توده همواره برحق است، و مقصر همواره مصادر قدرت و زمامداران‌اند، سازگار‌كند.

( بايد كه همين جا اعتراف‌كنم كه در اين كار من نيز كه طبعا با سلطانپور هم‌عقيده بودم، با او همكاري كردم و به ياد دارم كه با استفاده از يكي از شعرهاي سياوش كسرايي ـ كه در آن‌زمان از دوستان و مشوقان انجمن تآتر ايران بود ـ (سگ رامي شده ايم / گرگ هاري بايد) كوشيدم تا گمراهي اكثريت را توجيه كنم و گناه آنرا به گردن مسئـولان و مقامات بيندازم. در واقع همكاري من با سلطانپور در اجراي «دكتر استوكمن» به همين "جنايت ادبي" محدود مي‌شد. به اقتضاي امانت، و در توضيح فضاي فكري آن‌سال‌ها، بايد يادآوري كنم كه تا آنجا كه من خبر دارم، كسي متوجه اين تغيير متن نشد و طبعا اعتراضي هم صورت نگرفت. حتي اميرحسين آريانپور، مترجم نمايشنامه نيز كه نزد ما از احترام فوق‌العاده‌يي برخوردار بود، با نظري تاييدآميز از آن گذشت.

در اجراي آموزگاران نيز تاكيدِ افراط‌آميز بر فوريت بخشيدن به نمايش و پاسخگويي به مساله‌ي مبرم روز، لحن نمايشنامه را كه در آغاز توصيفي و غيرجانبدارانه بود، در مواردي به لحني دستوري و آموزشي تبديل‌كرد. طبعا در اينجا دخالت ‌«جنايت آميزي» از جانب كارگردان صورت نگرفت، چرا كه نويسنده در تمام مراحل اجرا حاضر بود و خود يكي از نقش‌ها را هم به عهده داشت و هر نوع تغيير يا تاكيدي با موافقت و همكاري فعال او همراه بود!

برعكس در اجراي "سيمون ماشار"، سلطانپور نيازي به برجسته كردن يا تاكيد بر خطوط برجسته و جهت‌گيري‌هاي نمايشنامه نداشت. برشت خود با موضعگيري آشكار و صريحش اين كار را به نحو كامل انجام داده بود. در مورد اين نمايشنامه كه به نظر من از زيباترين آثار برشت است و به علت ساخت واقعگرايانه ( يا حتي «ناتوراليستي») آن كه گاه‌گاه با لطافت و حساسيت شاعرانه‌يي هم همراه مي‌شود و در نتيجه از آسيب شگردها و فوت‌وفن‌هاي ناساز و ناهموارِ برشتي مصون مي‌ماند، انتخاب سلطانپور بسيار بجا و مناسب بود، چرا كه او را از درگير شدن با نظريات برشت در مورد طرح غير دراماتيك، بيان اپيك، فاصله گذاري و .‌.. معاف كرد.

اما امتياز برجسته‌ي كارگرداني سلطانپور در اين بود كه توجه‌اش به بيرون‌كشيدن و برجسته‌كردن رگه‌ي اصلي يا "پيام" نمايشنامه نه تنها به‌هيچ‌وجه باعث غفلت از جنبه‌ها و جزئيات ديگر اثر نمي‌شد بلكه خود به انگيزه‌يي تبديل مي‌شد تا با دقت وسواس‌آميز و موشكافانه‌يي بر روي جزئيات اثر كاركند و بكوشد تا آنها را با وضوح و قدرت بيشتري به اجرا منتقل‌كند. در واقع، او از جمله كارگرداناني بود كه معتقدند اعتبار و باوركردني‌بودنِ يك اجرا هنگامي ممكن مي‌شود كه نمايشنامه در تماميت آن، با رعايت همه‌ي ريزه‌كاري‌ها و تفصيل‌هايش، محفوظ بماند و به صورت يك كل واحد و تجزيه‌ناپذير، به تماشاگر منتقل گردد.

به‌طوركلي، سلطانپور پس از آن كه نمايشنامه‌يي را براي اجرا انتخاب مي‌كرد، صرف‌نظر از تحقيق و مطالعه در باره‌ي آن و در باره‌ي نويسنده‌ي آن و آرا و آثارش، به طراحيِ ميزانسن آن مي‌پرداخت و هنگامي كه تمرين‌ها آغاز مي‌شد، طرح منسجم و از پيش انديشيده‌يي از نتيجه‌ي كار داشت، و در نتيجه به خوبي مي‌دانست كه در همكاري با هنرپيشگان و همكارانِ ديگرِ اجرا چه مي‌خواهد و به چه هدفي مي‌خواهد برسد. منظورم اين است كه از آن دسته كارگرداناني نبود كه ميزانسن را در جريان تمرين‌ها و از طريق آزمايش و خطا طرح‌ريزي مي‌كنند. هرچند كه داشتن طرح و نقشه‌ي از پيش انديشيده دست و پايش را نمي‌بست و همواره اين آمادگي را داشت تا با امكانات يا محدوديت‌هايي كه به فراواني در جريان كار پيش‌مي‌آمدند، به گونه‌يي خلاق و مبتكرانه برخورد كند و طرح اوليه‌ي خود را با آن‌ها تطبيق دهد.

به نظر من، بزرگترين توانايي سلطانپور، آنجا كه جنبه‌هاي عملي و فني كارگرداني موردنظر است، كار با هنرپيشه و هدايت و بازي‌گرفتن از او بود. در مرحله‌ي تحقيق و مطالعه و طراحيِ ميزانسن به بررسي و تحليلِ تمامي شخصيت هاي نمايشنامه مي‌پرداخت و به قول خودش "سيما"ي هريك از آن‌ها را به دقت در ذهن خود ترسيم‌مي‌كرد. هنگامي كه مرحله‌ي تمرين و كار با هنرپيشه فرا‌مي‌رسيد، با برخورداري از استعداد و سرعت انتقالي كه در "آدم شناسي" داشت، مي‌كوشيد تا خصوصيات و خصلت‌هاي هنرپيشه را - كه بسا بر خود او نيز پنهان بود - براي خلق‌شخصيتِ موردنظر به‌كارگيرد. در اين ميان خودش به جنبه‌ي خطرناك و موذيانه‌ي كار خودش - كه طبعا در سلطه و كنترل كارگردان بر بازيگر و پي‌بردن به نقطه‌ضعف‌هاي او نهفته است - آگاهي داشت. اما جز به احتياط و با رعايت اخلاقي كه در يك گروهِ هنريِ داوطلبانه حاكم است، از موقعيت خود استفاده نمي‌كرد و هيچ گاه به شگردهاي موذيانه يا تحكم‌آميزي كه نزد برخي كارگردانان براي گرفتن بازيِ موردنظر مجاز شمرده مي‌شود، متوسل نمي‌شد.

در كار با بازيگران مبتدي و كم‌تجربه، وقت و حوصله‌ي فراوان صرف مي‌كرد و تازه‌كار بودن آنها را توجيهي براي رهاكردنِ آنها به حالِ خودشان نمي‌دانست. به توضيح و تفهيم خطوط اصلي يا ويژگي‌هاي برجسته‌ي شخصيتِ نمايشنامه براي بازيگر نيز اكتفا نمي‌كرد و او را واميداشت تا با زندگي‌بخشيدن به تمامِ لحظه‌ها و معني‌دادن به كوچكترين حركت‌هاي شخصيت، بر روي صحنه او را فعال، موٍثر و باوركردني كند. براي رسيدن به اين منظور گاه پيش‌مي‌آمد كه روزها و هر روز ساعت‌ها، بر روي يك حركت كوچك كه در كل اكسيون به نظر كم‌اهميت هم مي‌آمد، وقت صرف كند.

با اين كه به علت محدوديت‌ها و مشكلات بي‌شمار، و بيش از همه به علت آنكه سرنوشت اجراهاي «انجمن تآتر ايران»، اغلب نامعلوم و آميخته با حوادث و خطرات پيش‌بيني‌نشده بود، سلطانپور در بسياري از موارد از انتخاب هنرپيشه‌ي مورد نظرش باز‌مي‌ماند، سطح و كيفيت بازي‌هاي اجراهاي او چه در مورد بازيگرانِ با تجربه و چه در مورد بازيگران مبتدي، از سطح و كيفيت بهترين اجراهاي آن سال‌ها در تآتر ايران دستِ كمي نداشت و برخي از آنها را مي‌توان در شمار بهترين بازي‌هايي كه در تآتر ايران عرضه شدند، به حساب آورد كه از ميان آنها بايد بازي‌هاي درخشان ناصر رحماني‌نژاد در نقش دكتر استوكمن، و «مري دارش» در نقش سيمون ماشار را نام برد.

سلطانپور به‌خوبي آگاه بود كه بازي هنرپيشه‌ها فقط در هم‌آهنگي با يكديگر و به همان ميزان، در هماهنگي با ديگر جنبه‌ها و عواملِ ميزانسن كه فضا و ريتمِ آن را ايجاد‌مي‌كنند، مثل دكور، لباس، نورپردازي، موسيقي، و .‌.‌.‌مجال بروز كامل مي‌يابد. پس اين جنبه‌ها و عوامل را به‌هيچ‌وجه فرعي يا كم‌اهميت نمي‌دانست و به‌خصوص اجازه نمي‌داد كه كمبودها و تنگناهاي دايمي «انجمن تآتر ايران» به بهانه‌يي براي كوتاهي و سهل‌انگاري در پرداختن به آنها شود. در واقع با اتكا به ذوق و استعداد زيباشناسانه‌اش، با به‌كارگرفتنِ حداكثر تلاش و امكانات خود و همكارانش بر كمبودها و تنگناها فايق مي‌آمد و همانگونه كه گاه براي رسيدن به يك حركتِ كوچكِ يك هنرپيشه يا يافتنِ لحنِ و تاكيد مناسب براي يك واژه ساعت‌ها وقت صرف‌مي‌كرد، هيچ‌گاه وقت يا حوصله‌اش براي يافتن جزئياتي نظير رنگِ مناسبِ يك پيراهن يا رفعِ كوتاهيِ آستينِ كتِ يك هنرپيشه يا تعيين زمانِ دقيقِ همراهيِ موسيقي با اكسيون يا .‌.‌. كم نمي‌آمد.

صرف‌نظر از اين توضيحات كه مي‌توان همچنان بدان‌ها ادامه‌داد و معلوم نيست كسي را هم مجاب‌كند ـ چرا كه سند و مدركي از سه اجراي مورد بحث ما در دست نيست و گزارشي يا تاريخچه‌ي مورد اعتمادي هم از تآتر معاصر ايران تهيه نشده ـ در باره‌ي كارگرداني سلطانپور بايد اين نكته را يادآوري كرد كه او اساسا ميزانسن را در خدمت متن مي‌دانست. با آنكه به نقش و اثر تعيين‌كننده و هدايت‌كننده‌ي كارگردان اعتقادداشت و اين نقش را به تمامي به‌عهده مي‌گرفت، هرگز تا آنجا پيش نمي‌رفت كه متن را وسيله يا بهانه‌ي عرضه‌ي ابداعات و نوآوري‌هاي خود قراردهد. به‌همين‌علت كاركردن در چارچوب شيوه‌هاي تجربه شده و معتبر را كه كارآيي‌شان تضمين شده بود و اعتماد و علاقه‌ي تماشاگر عادي را جلب مي‌كرد، به پرداختن به شيوه‌ها و شگردهاي نوآورانه به‌صِرف‌ نوآوري كه فقط توجه و جنجال‌ اهل‌فن را برمي‌انگيخت، ترجيح مي‌داد. نقش خلاق و سازنده‌ي او، به‌عنوان كارگردان، نخست در انتخاب نمايشنامه‌يي نهفته بود كه با نبض زمان هماهنگي داشته باشد. سپس در تهيه و عرضه‌ي اجرايي باور‌كردني و نيرومند از آن نمايشنامه. قبلا گفتم كه سلطانپور نه در اين انتخاب خود به محدوديت‌هاي سانسور گردن مي‌نهاد و نه اجرايش را به كمبودها و تنگناهايي كه با آنها درگير بود، تسليم مي‌كرد. ولي اين را نيز بايد بيفزايم كه در واقع اين محدوديت‌ها و كمبودها چنان عرصه‌ي انتخاب و عمل را بر او تنگ مي‌كردند كه به زحمت مي‌توانست حتي پنجاه درصد از ايده‌ها و طرح‌هاي خود را به اجرا در آورد.

چند سال پيش در لندن، و سال گذشته در پاريس، فرصت آن‌را يافتم تا اجراهايي از «دشمن مردم» را ببينم، و طبعا به مقايسه‌ي آنها با اجراي سلطانپور پرداختم. اجراي پاريس، همچنان كه از مجموعه‌ي تآتر فرانسه انتظار مي‌رود، بسيار سرد و بي‌رمق و گويي از سرِِ انجام وظيفه و زوركي بود. كارگردان همه چيز و مهم‌تر‌ازهمه يكي از مجهز‌ترين و مدرنترين سالن‌هاي تآتر پاريس را در اختيار داشت و از همه‌ي فوت و فن‌هاي تكنيكي هم با خيال راحت استفاده كرده بود.
( براي مثال پرده‌ي چهارم نمايش در فاصله‌ي آنتراكت و در سالن انتظار ـ كه از فضاها و حجمي‌هاي گوناگون تشكيل مي‌شود ـ در برابر تماشاگراني كه به صرف نوشابه و ساندويچ مشغول بودند، اجرا‌مي‌شد وسپس ضبط‌شده‌ي آن براي تماشاگراني كه در سالن تآتر باقي مانده بودند، بر روي پرده‌يي پخش مي‌شد.) در مقابل، اجراي لندن كه به يُمنِ سپاهِ پرشمارِ بازيگرانِ چيره‌دست و كارآمد تآتر انگليس، بر بازي‌هاي بي‌عيب‌ونقص و بسيار مجاب‌كننده استوار بود، شكلي كاملا سنتي و قراردادي (conventionel) داشت. در اين اجرا نيز، در پرده‌ي چهارم، به اقتضاي اكسيون، ميزانسن به سالن هم كشيده مي‌شد و كارگردان، هرچند با احتياط تمام و به نحوي كه زياد باعث مزاحمت و دردسر تماشاگران محتاط و مبادي آداب انگليسي نشود، تعدادي از بازيگران را در قسمت‌هاي جلوي سالن جاي‌داده بود تا بموقع به مداخله برخيزند و در اكسيون شركت كنند.

اما نه در اجراي مدرن و استيليزه‌ي پاريس و نه در اجراي كنونسيونل و ناتوراليستي لندن، از شور و شوق و گرمايي كه در سراسر اجراي سلطانپور موج مي‌زد و آن را به تجربه‌يي هيجان‌انگيز سرشار از انتظار و اميد تبديل‌مي‌كرد، خبري نبود. در لندن و پاريس كارگردان و بازيگران برگي بر «كاريِر»ِ حرفه‌يي خود افزوده بودند و تماشاگران هم «سوآره‌ي» تآتريِ پُروپيماني را گذرانده بودند، اما در سالن تآتر دانشكده‌ي هنرهاي زيباي تهران هم كارگردان و بازيگران و هم تماشاگران در يك حادثه‌ي اجتماعي و انساني شركت‌كرده بودند كه تا

اعماق وجودشان را به لرزه درآورده بود.

روشن است كه در اين مقايسه از تفاوتِ از زمين تا آسمانِِ ميانِ لندن و پاريسِ دهه‌هاي هشتاد و نود ميلادي با تهرانِ اواخرِ دهه‌ي چهلِ شمسي غافل نيستم. از ميان اين تفاوت‌ها تنها به اين اشاره مي‌كنم كه در اين دو شهر تآتر امري نهادي شده است و جزيي عادي و معمولي از حياتِ فرهنگي را تشكيل مي‌دهد كه از قرن‌ها پيش چارچوب و مسيري استوار و تثبيت‌شده يافته است. درحالي‌كه در تهرانِ سالهاي چهل اجراي يك نمايش هنوز رويدادي تازه و نادر به حساب مي‌آمد كه دريچه‌ي ديگري به روي دنياي نوين مي‌گشود. به‌ويژه هنگامي كه اين رويداد مستقل از هدايت و دخالتِ دولت كه عملا تهيه‌كننده‌ي انحصاريِ همه‌ي اجراهاي تآتري بود، صورت مي‌گرفت، به ماجراي مخاطره‌آميز و هيجان‌انگيزي تبديل مي‌شد كه مبارزه براي آزادي را بر حركت به سوي دنياي نوين مي‌افزود.

پرهيز از جستجوي كمك‌هاي دولتي و تاكيد بر استقلال كه خود از دلايلِ وجودي ‌انجمن تآتر ايران بود، به كار سلطانپور جنبه‌يي آماتوري مي‌داد. چرا كه در آن سال‌ها كار حرفه‌يي در تآتر فقط در چارچوب اداره‌ها و سازمان‌هايي كه دولت براي اين منظور برپاكرده بود، امكان داشت و يا نهايتا در تآتر تجارتيِ لاله‌زار كه سلطانپور طبعا سنخيتي با آن نداشت. اما آماتوري‌بودن كار سلطانپور، هرچند او را خواه‌ناخواه از امكانات و ظرفيت‌هاي كار حرفه‌يي محروم‌مي‌كرد، به "تفنني" بودنِ آن، يعني كاري براي سرگرمي و رفع خستگي ناشي از كار و زندگيِ يك‌نواخت و روزمره، منجر نمي‌شد. زيرا او از چنان دانش و تجربه، و درعين حال از چنان وجدان كاري برخوردار بود كه تا زماني كه سطح و كيفيت كار را با معيارهاي استتيك خود برابر نميديد، آن را عرضه نمي‌كرد.

از سوي ديگر، آماتوري بودن، لازمه‌ي خصلت داوطلبانه و مبارزه‌جويانه‌ي
(militant) كار سلطانپور بود. او با اجراي هر نمايشنامه چنان برخورد مي‌كرد كه گويي در برابر ماموريت يا وظيفه‌ي گريزناپذيري قراردارد كه براي اجراي آن بايد از همه‌چيز گذشت و هر دشواري و خطري را به‌‌جان خريد.

اين همه، يعني انتخاب نمايشنامه‌يي كه نبضش با نبض زمان بزند و رعايت سختگيرانه‌ي معيارهاي استتيك در اجراي آن، همراه با شوق و ايثار داوطلبانه و مبارزه‌جويانه در تدارك و عرضه‌ي كار، به هر يك از اجراهاي سلطانپور چنان قدرت و فوريتي مي‌بخشيد كه تاثير و پژواكش به سرعت از صحنه‌ي تآتر فراتر مي‌رفت و به صورت يك حادثه‌ي صرف‌نظرناكردنيِ اجتماعي درمي‌آمد.

تآتر امروز با پشت سر داشتن تاريخي بس طولاني و در گستره‌ي بي‌كرانه‌ي تجربه‌ها و نوآوري‌هاي بي‌پايان، به سبك‌ها، شيوه‌ها و كاربردهاي بي‌شماري دست‌يافته كه عموما از اعتبار و ارزش خاص خود برخوردارند. اما كيست كه نداند تآتر، هم امروز نيز، آنجا به نقطه‌ي اوج خود نزديك مي‌شود كه با امر اجتماعي درآميزد. به موضوع اصلي خود، يعني انسان، در ساحت اجتماعي‌اش بپردازد. انسانِ تنها و انزواجو را كه در هجوم تلاطم‌ها و جولان‌هاي كورِ جامعه به لاكِ فرديتِ خود پناه‌مي‌برد، به حضور دلگرم‌كننده والهام‌بخشِ جمع هدايت كند، و به خاطرش بياورد كه سرنوشتش در عين يگانگي با سرنوشتِ جمع رقم مي‌خورد، و هم از راه دريافت و پذيرفتنِ اين پيوند است كه معنا و شان انساني خود را تضمين و متحقق مي‌كند. تآتر سلطانپور، بسي دور از مقتضيات و ملاحظات روز و روزمره، به چنين آرماني بود كه نظر داشت.

تآتر سلطانپور، هم‌چنانكه شعرش، از زندگي‌اش جدا نبود. مرز و فاصله‌يي ميان آنچه زندگي خصوصي‌اش مي‌نامند، با كار و فعاليت هنري‌اش وجود نداشت. زندگي‌اش با اجراهاي تآتري‌اش و با انتشار مجموعه‌شعرهايش در نورديده مي‌شد، درهم‌مي‌ريخت و شكل و سامان مي‌گرفت. نه تنها زندگي‌اش كه مرگش نيز جزيي جدايي‌ناپذير و پيوسته با اثري بود كه با عمر چهل ساله‌ي خود به جاي گذاشت. از اين رو تامل بر زندگي و مرگ او از بازنگري و يادآوريِ كارِ خلاقش جدايي ناپذير است.

سلطانپور يكي از نمايندگان شاخص نسلي بود كه در فاصله‌ي شهريور 1320 تا استقرار حكومتِ برخاسته از انقلابِ اسلامي زيست. نسلي كه كودكي‌اش در بستر خروشانِ آرزوها و روياهاي بزرگ انساني و مردمي گذشت، در نوجواني به ماتم شكست و ناكامي ملي نشست، و در نتيجه، در جواني و ميان‌سالي‌اش به انكار و مقاومت و شورش برخاست، و اثبات و سازندگي را به فرداي روشني كه جز رويايي دور و دست‌نيافتني نبود، موكول كرد. نسل سال‌هاي بيست تا شصت هرگز فرصت آن را نيافت تا جمع‌آمدن حقانيت و اقتدار را، حتي در مقياس‌هاي محدود و گذرا، تجربه و باور كند، پس اگر جانب حق را مي‌گرفت، ديگر چاره‌يي نداشت جز آن كه قرباني شدن در مذبح اقتدار را به عنوان سرنوشتي محتوم بپذيرد. در اين ميان، واقع‌گرايي و مصلحت‌انديشي سياسي جايي نداشت و تنها معيار ارزشي كه سرشتي صرفا اخلاقي پيدا‌مي‌كرد، وفادار‌ماندن به حقيقتِ انكار و مقاومت و فريادكردنِ آن با صدايي هرچه رساتر بود.

با همين برداشتِ تراژيك و تقديري بود كه سلطانپور به استقبال پايان خونين خويش رفت و با شجاعتي كه به سرسختي و بي‌اميدي مي‌زد، آن را با آغوش باز پذيرفت.

در سال‌هاي اخير كه حركت جديدي به سوي آزادي پديد آمده، خواسته يا ناخواسته، كوشش مي‌شود تا قتل سلطانپور، و نيز قتل هزاران جوان پاكباخته و بي‌گناهِ ديگري كه همراه با او قربانيِ حرص و خلجان سَبُعانه‌ي سردمداران رژيم اسلامي در قبضه‌كردنِ قدرت شدند، به فراموشي سپرده شود. به تلويح يا به صراحت به ما گفته مي‌شود كه آنان در آتش بلندپروازي‌ها و زياده‌روي‌هايي سوختند كه خود نيز در دامن زدنش دست‌داشتند. مي‌خواهند به ما بقبولانند كه جنبش آزادي‌خواهي تنها از دوم خرداد 76 است كه به اصالت و حقانيت رسيده و هر چه پيش از آن بوده به دورانِ كودكي و خاميِ ما تعلق‌دارد و بهتر است به سكوت و فراموشي سپرده شود.

اما ملاحظه‌ي آنچه در ماه‌هاي اخير در ميهن ما مي‌گذرد كه خود تاييدي است بر اين واقعيت كه نبردِ آزادي تنها با مدارا و سازش و خواهش و تمنا پيش نمي‌رود و براي روشن‌نگاه‌داشتنِ مشعلِ آن بايد براي گذشت و فداكاري و خطر‌كردن نيز آماده بود، نشان مي‌دهد كه هنوز از شورش بي‌اميد و ايثار بي‌انتظارِ سلطانپور و سلطانپورها فراوان مي‌توان آموخت.

آبانماه 1379