انديشه‌ادبي، انديشه تآتري

صدرالدين زاهد

تآتر و بازيگر

آنچه كه در زير مي‌آيد به هيچ وجه حرف تازه‌اي نيست. حرف تآتر، حرف عشقي است كه ـ‌شنيدنش ‌ـ كز هر زبان كه شنيده شود نامكرر است! حرفي است كه بسياري از بزرگان تآتر به طرق گوناگون و با ديدگاه‌ها و نقطه نظرهاي متفاوت زده‌اند (به اهم اين ديدگاه‌ها و تجزيه و تحليل آن در قسمت دوم اين مقاله خواهيم پرداخت.)، ولي اهميت آن چندان است كه تكيه بر روي آن نه تنها مذموم نيست كه اصلح است.

لُب مطلب اينست كه تآتر، هنر بازيگري است. فراهم آوردن متني آكنده از سخنوري، تهيه و تدارك صحنه‌اي سراسر سرشار از زيبائي، همراه كردن اين هر دو با نغمات و الحان بهشتي، فراخواندن بهترين و متبحرترين متخصصين فني تآتر براي انجام هر نوع شامورتي‌بازي و عمليات محيرالعقول روي صحنه، تهيه زيباترين البسه و لوازم آرايش بي‌نظير، همه اينها پشيزي ارزش ندارد اگر بازيگري در آن ميان نباشد. چون بازيگر است كه به همه‌ي اينها معني و مفهوم مي‌دهد. هيچكدام از اين عوامل يا همگي آنها با هم بخودي خود برگذار كننده تآتر نمي‌توانند باشند در حاليكه عكس اين معادله مصداق دارد. يعني بازيگر بدون همه اينها مي‌تواند مولد تآتر باشد. به شرط آنكه مكانيسم Mécanisme و تركيب ساختماني كار خويش را دقيقا بشناسند. او خوب مي‌داند كه مهمترين و ديدني‌ترين بخشي كه از او روي صحنه است «آني» است كه از جوهر وجودي او ساطع مي‌شود. هر چقدر اين «آن» كه زيبائي و حُسن دارد و كمتر به زيبائي و حُسن بيروني يك بازيگر مربوط مي‌شود، پالوده‌تر و تصفيه‌شده‌تر باشد، شفافيت و درخشندگي او بيشتر است. بازيگر خوب مي‌داند كه اين پالودگي حاصل دريدن نقابي است كه زندگي روزمره، ادب و آداب يوميه و جاري، تمدن و شهرنشيني به او تحميل كرده است. ظاهرسازي است كه در ارتباطات زندگي روزمره كارساز است، با سيلي صورت خويش را سرخ نگهداشتن و در نهايت متمدنانه‌ترش لبخند ظاهرسازي آمريكائي است كه حكايت همه چيز بر وفق مراد بودن را دارد. در حاليكه تآتر عكس اين را طلب مي‌كند. عكس اين ظاهرسازي است. با همه‌ي اينكه خود مصنوع و ساختگي است، طلب رُك و‌راستي دارد. براي ديدن واقعيت عريان نياز به حقيقت و درستي دارد. بازيگر قديس صحنه است. چرا كه اين پالودگي او را تا به سرحد قديس مي‌رساند. صحنه تآتر معبد او و نمايش فريضه اوست. در عين حال بر هيچكس پوشيده نيست كه آنچه بر صحنه جاري است همه تدارك ديده و جهت داده شده است (حتي در نمايشي كه قسمت‌هائي از آن به بداهه‌سرائي و خلق ارادي و الساعه وابسته باشد.) يا به عبارت ديگر دروغ است. نفس اينكه سر ساعت معيني نمايشي را شروع مي‌كنيم و من (بازيگر) در جاي خود قرار مي‌گيرم و تو (تماشاگر) در جائي ديگر قرار مي‌گيري، همه قاعده و قانوني مصنوعي است كه هيچ نمايشي را از اين تصنع گريز نيست. اصلا اين رابطه بدوي و اوليه تآتر است. تو به تماشاي من مي‌نشيني. بعدها عوامل زينتي ديگر (متن، دكور، موسيقي و غيره) به اين عامل اصلي اضافه شده است. به اين مطلب در جاي ديگر دوباره باز مي‌گرديم. پس آنچه در جلوي چشم ما رژه مي‌رود ساختگي و غيرواقعي‌است. تآتر بازسازيِ قلب شده‌ي واقعيت است، اما بازيگر اگر بداند و بتواند، قادر است كه اين پديده‌ي باز سازي شده را واقعي‌تر از واقعي و دگرگون کننده بسازد و نشان دهد. بيننده نيز مي‌داند كه اين همه مصنوع است، با اين وجود در تار و پود اين پديده مصنوعي آنچنان گرفتار مي‌آيد كه بر او واقعي‌تر از واقعي مي‌نمايد. در پيش گفتيم كه بازيگر بايد تركيب ساختماني يا مكانيسم كار خويش را بشناسد، و فقط اين شناسائي است كه او را قادر مي‌سازد كه هر آنچه را كه قلب شده است همانند جادوگري به واقعيت بدل سازد.

براي اين امر، شناسائي خود و ايجاد وحدت وجودي اولين مرحله كار بازيگر است؛ يكي شدن زبان، نگاه و دست‌و‌پا، ارتباط بي‌واسطه درون و بيرون. اينها رابطه‌ي سازمان داده شده‌اي است كه وحدت وجودي او را هنگام بازي تضمين مي‌كنند. اين وحدت وجودي او را از گرفتاري خويشتن خويش رها كرده و با محيط دور و بر و ديگران در رابطه تنگاتنگ قرار مي‌دهد، به او امكان مي‌دهد كه اشارات و نكته‌هاي زندگي روزمره آدميان را دريابد، و اين اشارات را در لابلاي كلمات و سكنات و حركات خويش آنچنان مستتر سازد كه نمايش جاري از زندگي گشته و سراسر زنده بنمايد. متن، قصه و حكايت، خود بهانه‌اي است كه از طريق آن ارتباط و خط مشتركي براي سفر دو جانبه‌با تماشاگر حاصل آيد. اين سير وسفر بدون متن هم امكان دارد. تمام آئين‌ها و مراسم گواه اين مطلب هستند. تمدن و شهرنشيني كلماتي را كه بي‌شك روز و روزگاري از روي نيازي باطني و دورني پديدار گشته‌اند، به زباني رمزي، متمدنانه‌و بيروني بدل ساخته است كه ريشه‌هاي آن نيازِ اوليه بكلي فراموش گشته‌اند. اين كلمات كه حالا هر كدام حامل رمزي هستند كه ما آن را بي‌واسطه و في‌الفور دريافت مي‌كنيم، ارتباط اوليه دروغيني است كه وحدت فردي بازيگر را به وحدت جمعي تماشاگران ربط نمي‌دهد. حتي در بين تماشاگران هم اين وحدت جمعي حالت تصنعي دارد. ما در ظاهر در يك سالن هستيم و در واقع هر كدام در باغ خود ( البته اگر رهائي از جهنم روزمره حاصل شده باشد! ). پس بنابراين اين تار و پود اوليه که با متن حاصل مي‌آيد و "من" ها را به يدديگر ربط مي‌دهد، بدون آنکه "مائي"‌حاصل کند، احتياج به مكملي دارد كه اين را فقط بازيگر مي‌تواند به آن اضافه كند. اين " اضافه " عطر و بوئي است كه كلمات از بيان آن عاجزند. جادو و جنبلي است كه از سرحد ادراك به معني مترادف آن فراتر مي‌رود، سحر و افسوني است كه كتابت آن غيرممكن است. نگاهي است كه در آن يك دنيا معني وجود دارد. حركتي است كه حكايت گستاخانه‌اي دارد و برانگيزنده است. نعره‌اي است كه غرش آن همانند شيپورها که ديوار ژريكو Jericho را فرو ريخت، ديوار آهنين و سرد متمدنانه ما را نرم و تلطيف مي‌كند.

اين وحدت جمعي را در سالن ايجاد كردن، براي بازيگري امكان دارد به شرط آن كه خود از پراكندگي بدور باشد. وحدت وجودي اوست كه وحدت جمعي "ما" را در سالن تآتر ايجاب مي‌كند. تمركز اين وحدت است كه "ما" را متمركز مي‌كند. شوق سراپاي اوست كه وجد دسته جمعي ما را حاصل مي‌‌كند. اگر بازيگري اين يگانگي را در خود نشناخت، كه قدم او حرفي و سر او حرفي ديگر، نگاه او چيزي و زبان او چيزي ديگر گفت، اين بازيگر نه تنها در وحدت جمعي با ديگر همكارانش در اشكال است، بلكه مانع و مخرب ارتباطي صحنه ( گروه بازيگران )‌با سالن ( گروه تماشاگران ) خواهد بود. متن اَدا شده توسط چنين بازيگري در همان سطح اوليه‌ي دروغين باقي خواهد ماند. اينجاست كه گاهگاهي حتي شنيدن متن شكسپير نيز از دهان اين بازيگر برايمان علي‌السويه است، فرقي نمي‌كند. چون كلمات با آن اضافه‌ي مورد نظر همراه نشده است. متن هر ديارالبشري باشد فرق نمي‌كند. چون از صافي هستي دهنده‌ي (هستي منسجم يكپارچه) بازيگر رد نشده است. ارتعاش‌هاي وجودي او را همراه ندارد. در نتيجه متن را مي‌فهميم، اما در عين حال هيچي نمي‌فهميم! و غافل از اينيم كه رمز را مي‌فهميم، نه پيام را. زيرا آنچه كه در تآتر اهميت دارد نه واژه‌ها، بلكه بار عاطفي آن است. اين بار عاطفي را بازيگر است كه بر آن سوار مي‌كند. آنچه كه در تآتر اهميت دارد نه واژه‌ها، بلكه كاري است كه ارگانيسم Organisme يكپارچه بازيگر با اين واژه‌ها مي‌كنند. كاري است كه دهان و چشم و سر و پاي او با اين واژه‌ها انجام مي‌دهند. اين واژه‌ها از سكون و حركت و پرش آكنده‌اند و اين بازيگر است كه آنها را به سكون و حركت دعوت مي‌كند. آنها از صوت‌هاي متجانس و غير متجانس تشكيل شده‌اند و اين بازيگر است كه هستي دهنده اين اصوات است. وگرنه خود اين واژه‌ها بر روي كاغذ جز علاماتي چند بيش نيستند. اين واژه‌ها مي‌توانند از آن بازيگر باشند، يا حتي واژه نباشند. سر و صدا، صوت، زبان من درآوردي يا هر چيز ديگر باشند. مهم آن است كه به قول خودمان از دل برآيند تا لاجرم بر دل نشينند. بازيگري كه وحدت وجودي خويش را يافته، نقاب دروغين زندگي روزمره را به دور انداخته، از آنچنان ايماني سرشار است كه تبلور آن را در كارش برأي‌العين مي‌توان مشاهده كرد. قدرت او در شفافيت و پالوده‌گي اوست. او همانند آئينه‌اي انعكاس منِ تماشاگر را در خود دارد. او آئينه‌ي گفتار و پندار و كردار من است. او خود من است، و در چنين تآتري ديگر مفاهيم صحنه و سالن، جعبه جادوئي، پرده، تكنيك‌هاي صحنه‌اي، لوازم و اشياء نمايشي و غيره مفاهيمي ديگر مي‌يابند كه در جاي خود به آنها خواهيم پرداخت. اما ايماني را كه از آن سخن گفتيم، به نوعي ديگر در تآتر سنتي ژاپن و هند و اندونزي و حتي در ( ايمان مذهبي ) تعزيه خودمان هم مي‌بينيم، كه هر چند از اين ايمان كاسته مي‌شود خلل و نقصانش هم در صحنه اجرائي تعزيه قابل تميز است. اين ايمان را درتآتر اواخر قرن نوزدهم و دهه‌هاي آغازين قرن بيستم به شكل‌هاي متفاوتي پيدا مي‌كنيم. گاه سياسي است و گاه اجتماعي. گاه سبك‌و‌سلوكي عارفانه و هنرمندانه دارد، گاه به نام‌هاي گوناگون در جستجوي مفري است كه از لفت و لعاب، قالب و قاب تحميلي و پوسيده زمانه خود رهائي يابد. اما مثلي است كه مي‌گويند " هر چه بگندد نمكش ميزنند، واي به روزي كه بگندد نمك! " جهانشمولي زمانه ما هم گويا نه آن ايمان سنتي را باقي گذاشته و نه ديگر جائي براي ايمان شلنگ و تخته اندازانه هنرمندانه ... كه اين حكايتي ديگر دارد.

آرتو ARTAUD در بخش سوم كتابش تآتر و همزادش LE Théätre Et Son Double كه بسال 1938 منتشر شده است، بعد از شرح مفصلي بر تابلو نقاشي ‹‹دختران لوط›› پرسشي چند در باره تآتر مطرح مي‌كند، كه در واقع دستمايه مطلب ماست: چگونه است كه در تآتر، حداقل در نوع تآتري كه ما در اروپا با آن آشنا هستيم، يا بطور وسيعتر در تآتر دنياي غرب، آنچه كه بطور اخص تآتري است، ( يعني آنچه كه از فن بيان و شيوه نگارشي كلام و كلمات پيروي نمي‌كند، يا به زبان ديگر آنچه كه در گفتگوهاي نمايشي منظور و گنجانده نشده است) كم اهميت جلوه داده شده و مدّ نظر نيست. چگونه است كه تآتر دنياي غرب به جزء تآتر گفتگو، تآتر ديگري نمي‌شناسد؟

ديالوگ ـ متن نوشته شده‌ي گفتني ـ عامل صد در صد تآتري نيست، متني است ادبي، به شهادت آنكه در كتاب‌هاي تاريخ ادبيات مكاني به اين نوع نوشته كه شاخه فرعي تاريخ ادبيات زبان گفتاري است، اختصاص داده شده است. صحنه مكاني ملموس و عيني است كه بايد آنرا پر نمود، و زبان عيني و ملموس آنرا جستجو كرد. اين زبان عيني كه از كلام و كلمه جداست و با احساس ما سر و كار دارد، بايد قبل از هر چيز به رضايت حواس پنجگانه ما بپردازد. همان طور كه شعر زباني و كلامي وجود دارد، شعر حسي و احساسي هم وجود دارد.

اين زبان ملموس و عيني كه من به آن اشاره مي‌كنم زماني مي‌تواند واقعيت صد در صد تآتري بيابد كه قادر به بيان آن انديشه‌اي باشد كه زبان گفتاري از اداي آن عاجز است. عوامل تشكيل دهنده‌ي اين بيان - اين بيان جسماني، اين بيان مادي و تجسمي ـ كه تآتر مي‌تواند خود را از كلام متمايز كند، آن چيزي است كه صحنه را پر مي‌كند، آن چيزي است كه در صحنه ابراز وجود مي‌كند و بطور مادي و عيني بيانگر مطلبي بر صحنه است، كه حواس ما را نشانه مي‌گيرد و نه همچون كلام ادراك ما را. اما ما مي‌دانيم كه كلام نيز امكان فراتر رفتن از زندان معاني‌اي كه به آن وابسته است را دارد. لحن و نحوه بيان، بالا و پائين بردن حجم صدائي، انعطاف و تغيير صوتي، استفاده از طنين و زنگ صدا و حتي استفاده از آهنگ‌ها و لهجه‌هاي كلامي، امكان شكستن چارچوب ادراكي كلام را كه مختص ادبيات است و نزديكي آن را به حواس و احساسات ما كه مختص تآتر است ميسر مي‌سازد. لازم به تذكر است كه مراد ما در اينجا از " ادبيات " آندسته آثاري است كه به ظاهر براي تآتر نوشته شده‌اند ولي از جوهر حركتي و عملي تآتر عاري هستند و تنها به ادراك كلامي و فهم عقلاني بسنده مي‌كنند، كه به قول بهمن فُرسي: ادبيات نمايشي بدون در نظر گرفتن " ضرورت عمل " حركت عبثي است. ... كه هنر تآتر نه هنر بازنويسي بلكه هنر بازي سازي است. يك بازي بايد در همه اجزاي خودش گوهر و جوهر فعليت‌پذير داشته باشد، يعني از قوه به فعل در آيد. آرتو، همين معني را به نحو ديگري نشانه مي‌رود. او مي‌گويد: " تآتر نه تنها بايد شنيدني و ديدني باشد، بلكه بايد تمام حواس انساني را نشانه رود. تآتر بايد بتواند تمام حواس ما را تحت تأثير قرار داده، آنرا در بوته آزمايش بگذارد. به هر حال بقول بهمن فرسي: تآتر براي سرگرمي و وقت‌كشي و دنده خلاص رفتن دل و مغز نيست، بلكه براي مشاركت در انديشه و احساسي دقيق است. چه بسا جاي بحث و نگارش در باب تمامي اين ارزش‌هاي تآتري و نحوه استفاده و پياده كردن آن در متن نوشته شده براي اجراهاي تآتري است. چه بسا جاي پژوهش و انديشه است در توان و قدرت كلماتي كه به تناسب نحوه بيان قادر به خلق فضائي آهنگين، نه تنها در چارچوب معاني خويش، بلكه براي فراتر رفتن از زندان قراردادي معاني متداول خويش مي‌باشند. تا به جائي كه حتي قادر به تلقين معني خلاف متداول خويش بوده و به اين ترتيب علاوه بر معني صوري قادر به ايجاد جرياني احساسي در زير و بموازات معني ظاهري خويش نيز مي‌باشند، امكان تداعي و قياس را بوجود آورده و از چهارچوب متداول خويش در مي‌گذرند. اما اين برخورد تآتري با زبان مستلزم دريافت تازهاي از زبان در تآتر است كه با كاربرد ادبي آن تفاوت بسيار دارد. و حداقل در زبان فارسي بخاطر وزنه بسيار سنگين زبان شعري همانطور كه در خلق زبان رمان، و در كاربرد نو زباني در شعر نو فارسي مسئله ساز بوده، در خلق زبان ويژه تآتري نيز، نمايشنامه نويسان ما و حتي مترجمان ادبيات دراماتيك ما بسيار اندك و انگشت شمارند كه توانسته اند از زير بار اين سنت عظيم شعري آگاهانه شانه خالي كرده و در خلق ارتباطي نو با زبان ويژه تآتر كارساز بوده باشند. براي همين در بين آثار نمايشنامه‌نويسان ايراني گاهي به يك اثر برمي‌خوريم كه از كيفيت زباني قابل قبولي برخوردار است، ولي همين رد پا را در آثار ديگر او نمي‌توانيم دنبال نمائيم. گوئي لحظه‌اي خودآگاهي، برخورد و آشنائي با جرياني فكري ( ملهم از غرب يا جوشيده از سنت ) باعث خلق كاري شده است و چون اين امر در جريان بستر فرهنگي و فكري جا نگرفته، به خاموشي گرائيده است. چيزي كه در پهنه كلي فرهنگ و هنر مملكت ما، لاجرم نمي‌تواند از جريان‌هاي فكري و سياسي و حتي حركت‌هاي آزادي خواهانه آن مملكت كه مي‌جوشد و خاموش مي‌شود دور باشد.

انديشه تآتري، انديشه‌اي غيرمكتوب است و فرّار ، كه در تلفيقي دوگانه از بُعد زمان و مكان همچون اكسيري از هستي در نگاه دو غير ( بازيگر و تماشاگر ) زائيده مي‌شود و درست بهمين خاطر قادر به خلق شمه‌اي كوچك و فشرده از اين هستي سيال است، كه موقتي و ميرا است. در حاليكه انديشه ادبي، انديشه‌اي است مكتوب، قادر به چفت و بست زدن به لمحه‌اي از اين هستي سيال، و ناگزير رها از بُعد زمان و مكان و از زندگي موقتي و ميرا در امان. انديشه تآتري، تكامل و اوج‌گيري خويش را مديون كسي است بنام «بازيگر». هر چقدر اين بازيگر عمل خويش، يعني بازيگري را بطور كامل و جامع انجام دهد، تبلور اين انديشه تآتري در كارش روشنتر و واضحتر است. او بايد هنر خويش را با تمام وجود و با پرهيز از هر حالت و ژست مصنوعي و مكانيكي، خشك و منجمد انجام دهد. هر چقدر احوالات او بر روي صحنه از تفكري پيش ساخته دوري جويد، حركات و ژست‌هاي او سيال‌تر و عمل تآتري او كامل‌تر و جامع‌تر است. هيچ تفكري قادر نيست تمام وجود بازيگر را بطريق زنده و پويائي بكار گيرد. تفكر فقط و فقط مي‌تواند محرك و مولد حركت بازيگر باشد. جسم، روح و روان بازيگر واحدي لايتجزا را مي‌سازند. بازيگر نبايد از بدن خويش براي به تصوير كشيدن " حركات روحي و رواني " خويش مدد جويد، بلكه اين هر دو حركت بايد در خود او آنچنان امتزاج يابد كه گوئي اين هر دو يكي بيش نيست. بين واكنش و عمل كامل و واكنش و عملي كه فكر راهنماي آن است تفاوت بسيار است. در عين حال فراموش نكنيم كه كار " تآتر " و هنر " تآتر " كاري گروهي است. گروتفسكي ميگويد: من در گروه خودمان نمي‌توانم هر كاري را بكنم بلكه مي‌توانم هر عضو آن را برانگيزم و خود نيز در عوض توسط آنان برانگيخته شوم. انديشه تآتري حاصل اين كنش و واكنش، اين بده و بستان تآتري است. براي فرا رفتن از محدوديت‌هاي خويش، براي شكستن اين محدوديت‌ها. براي پر كردن خلاءهاي فردي، براي تكميل خويش. روندي است كه طي آن، آنچه كه در ما تيره و تار است شفافيت مي‌يابد. به اين ترتيب انديشه تآتري بعكس انديشه ادبي ( كه اغلب تفكر فردي است ) انديشه‌اي جمعي است. حاصل مواجهه‌اي از افراد خلاق است. در اين مواجهه منِ كارگردان با بازيگر روبرو مي‌شوم و مكاشفه‌ي نفسانيِ بازيگر مرا به مكاشفه‌ي خودم مي‌كشاند. در اين ميان متن همچون چاقوي جراحي است كه ما با آن درون خود را مي‌گشائيم، از خود فراتر مي‌رويم، و به آنچه مكنون ضمير ماست مي‌رسيم و به عمل مواجهه با ديگران دست مي‌يازيم.

ادامه دارد!