تئاتر مستند

 نيلوفر بيضايی 

 

                                                                   بخش دوم

در قسمت اول اين نوشته "تئاتر مستند" را تعريف كرديم و پيشگامان اين تئاتر را كه شاخه ای از ژانر "تئاتر سياسی " محسوب می شود ، نام برديم.

همانطور كه در آنجا نيز اشاره كرديم، زندگی و آثار وايس با يكديگر در پيوندی تنگاتنگ قرار دارند. بعبارت ديگر كار هنری وايس بخش مهمی از زندگی روزمره ی وی و تداوم آن است. نخستين آثار وايس جنبه ی بسيار شخصی و اتوبیوگرافيك دارند. وايس در مرحله  دوم و سوم زندگی اش بود به تئاتر سياسی و مستند روی آورد. با اينهمه يك هسته ی اصلی در نگاه او وجود داشت كه در مراحل بعدی زندگی اش تنها شكل عوض كرد. اين هسته ی اصلی همانا دوآليسم فكری و منعكس ساختن تصوير ضدين است . اگر در مرحله ی اول ، موضوع آثار وايس درگيری ميان پدر و پسر در مركز قرار دارد، در مرحله ی بعدی اين تضاد به درگيری ميان اتوريته و آزاديخواهی بدل می شود. در يك بررسی كرونولوژيك آثار وايس يه اين نتيجه ميرسيم كه آرمان صلح و حل تضادها و همچنين آرزوی آشتی، همبستگی و هويت يابی در درجه ی اول قرار دارد.

يكی از آثار مرحله ی اول كاری وايس " قلعه" نام دارد كه يك نمايش تك پرده ای است. در اين نمايش ، وايس به يكی از معضلات مهم دهه ی بيست می پردازد: آگاهی فرد به اسير بودنش در چارچوبها، آروزی رهايی و كنده شدن از يك كلكتيو سنت گرا كه تنها به گذشته وابسته است و همچنين جستن و يافتن هويت فردی و بدين ترتيب نزديك شدن به روح آزادی . شخصيت اصلی اين نمايش كه "پابلو" نام دارد ، پس از سالها دوری به قلعه ، سيركی كه در آن ساليان دراز زندگی و بعنوان آكروبات ، بالانسور ... كار و زندگی كرده است، باز می گردد.در اينجا جمع كاركنان سيرك ، نمادی از خانواده است. او كه از نقشهای تكراری كه در سيرك به او محول می شده خسته بوده است ، آنجا را ترك كرده تا هويتش را، خويشتنش را بيابد و اينك كه آماده ی درگير شدن با قواعد اين خانواده است، بازمی گردد. اما او اينك خواسته ها و درگيريهای جديدی دارد. از گذشت زمان رنج می برد، از زمان می گريزد و سرانجام خودكشی می كند و اين انقلاب اوست عليه زمان. آنچه او را بيش از هر چيز رنج می دهد اينستكه تنها اين اوست كه تغيیر كرده ، قلعه اما همان است كه بود . اين اثر حرف اصلی وايس را در مرحله ی اوليه ی كارش بازگو می كند: فرد می تواند خويش را از بندها و قيود اجتماعی رها سازد، اما از آنجا كه اين بندها باقی می مانند، برای فرد سرانجام راهی جز پذيرفتن آنها نمی ماند.

با نگاهی به زندگی شخصی وايس مشاهده می كنيم كه وی در همين دوره از خانواده اش جدا می شود و تصميم می گيرد كه زندگی مستقل را تجربه كند. او در دهه ی سی به پاريس می رود و در همين دوره موفق می شود تا با فاصله به خود بنگرد. او نقش مشاهده گر زندگی خود و در عين حال تحليلگر  را بر عهده می گيرد.

در دهه ی پنجاه وايس ميان خواسته ی اصلی اش ، يعنی دستيابی فرد به رهايی مطلق و يك طغيان آنارشيستی پلی می زند ، يعنی نياز به طغيان فرد بر عليه جبرهای اجتماعی . در سال ١٩٦٢ وايس به دنبال دستيابی به نوعی از هنر است كه خود را بعنوان حامی طغيان فرد بر عيله چارچوبهای اجتماعی می بيند و تلاش می كند تا بدين طغيان راديكال فرمی نو دهد. با اينهمه تجربه ی دادائيستها به او نشان داد كه اين نوع از هنر بسرعت خود تبديل به يك نورم اجتماعی می شود و نقش آلترناتيو خود را از دست می دهد. در همين سال وايس نمايشنامه ی "مارا-ساد" (قتل و شكنجه ی ژان پل مارا) را می نويسد. هنگام نوشتن اين نمايشنامه ، وايس با تاريخ انقلاب فرانسه درگير می شود و شخصيت "مارا" در تفكر او نقش مهمی بر عهده می گيرد. لازم به تاكيد است كه اين نمايشنامه در ژانر تئاتر مستند جای نمی گيرد، ولی بدين لحاظ كه منعكس كننده ی درگيريهای ذهنی وايس و در حقيقت مقدمه ی مرحله ی سوم كاری او ، يعنی رسيدن به شيوه ی تئاتر مستند است ، حائز اهميت می باشد.

وايس در اين نمايشنامه "مارا" ی انقلابی را در برابر "ساد" انديويدواليست قرار می دهد. هدف اصلی وايس در مقابل هم قرار دادن پرنسيبهای انقلاب كلكتيو اجتماعی و فرديت درون گراست.

 " مارا "نماينده ی حركت فعال است و افكار و نوشته های خود را بعنوان ابزاری برای ايفای سهمی در تغيیر فعالانه ی ناهنجاريهاست ، می نگرد. او به قدرت توده ها اعتقاد دارد و خشونت ناگزير انقلاب را توجيه می كند. مارا در عين حال بر اين باور است كه انقلاب هنوز به اهداف خود دست نيافته است.

"ساد" اما تنها به خود باور دارد و نه به انقلابی كه به اعتقاد او از پيش شكست خورده است. او از اين هراس دارد كه در اثر انقلاب "فرد" نه تنها به رهايی دست نيابد، بلكه در ميان هياهو و هيستری جمعی فرديت خود را كاملا از دست بدهد. او معتقد است كه حكومت جديد انقلابی نيز يك حكومت ديكتاتوری خواهد بود. بدين ترتيب "ساد" نقش پاسيو و نظاره گری را بر عهده می گيرد كه سقوط خويش را از پيش پذيرفته است. وايس در اين نمايش مسئله ی ضرورت شركت فعالانه در عرصه ی سياست را مطرح می سازد و با استفاده از مثال انقلاب فرانسه اين باور را اعلام می كند. در حقيقت هدف وايس در اينجا تشريح انقلاب فرانسه نيست، بلكه درگير شدن با ترديدها و شكهای خود در برخورد با دو نگاه متضاد و جستجوی يك "نگاه سوم" است. پيچيدگی ساختاری اين اثر و طرح معضل در ابعاد زمانی مختلف به افكار مطرح شده نوعی نسبيت می بخشد. "مارا" ی انقلابی بيمار است و بناچار ناتوان از حضور فعالانه در عمل اجتماعی و "ساد" بر اساس تفكرش تمايلی به شركت در اين عرصه ندارد.

وايس در اين مرحله ، يعنی مرحله ی دوم حيات هنری اش هنوز نمی تواند ميان تحولات اجتماعی و امكان رشد فرد ارتباط ايجاد كند. اين نمايش در ماه آوريل سال ١٩٦٤ در شهر "روستوك" آلمان اجرا شد. با وجود اينكه وايس تا اجرای اين نمايش در متن تغيیراتی داد و تلاش كرد تا نقطه نظر های "مارا" را نسبت به "ساد" قويتر سازد، در اين نمايش يك تعادل نسبی ميان بار نظرات هر يك از آنها حفظ شد.

شايد موثرين عامل روی آوردن وايس يه فعاليت سياسی ، حضور او در "محكمه ی آوشويتس" در فرانكفورت (١٩٦٤)بعنوان ناظر بوده باشد.

پس از اجرای نمايش "مارا-ساد" وايس تلاش كرد تا با استناد به "كمدی الهی" دانته ، پيچيدگيهای اوضاع سياسی دوران خود را تحليل كند. وی با استفاده از سه مكان ترسيم شده دركمدی الهی، يعنی "دوزخ" ، "برزخ" و "بهشت" و با محتوای نو به طرح فاجعه ی آوشويتس می پردازد. وايس پس از بازديد از بازداشتگاه آشويتس  بدين نتيجه رسيد كه هر نوع تلاشی برای نمايش دادن رنج زندانيان آوشويتس ، در صورتيكه بصورت ناتوراليستی اجرا شود ، به شكست خواهد انجاميد.

بدين ترتيب وايس اولين نمايشنامه ی مستند خود را كه "محاكمه"  نام دارد، با تكيه بر "كمدی الهی" دانته در سال ١٩٦٥ نوشت و بروی صحنه برد. يكماه پيش از اجرای اين نمايشنامه وايس رسما به "سوسياليسم" روی آورد.

ساختار اصلی اين نمايشنامه بر اين اساس شكل گرفته است:

 

بهشت

برزخ

دوزخ

Paradiso

Purgatorio

Inferno

بهشت اين جهانی

عقل جايگزين بی تعقلی دوزخ می شود

استثمارگران و ظالمين

مطا لبات ستمديدگان

ضرورت نافرمانی

اميدی به رهايی نيست

 

 

جهنم اين جهانی


 

وايس در اين نمايش می خواهد شرايط اجتماعی را بررسی كند و نشان دهد كه عاملين رنج استثمار شدگان می بايست بركنار شوند. اين نمايش نقدی عريان به مناسبات كاپيتاليستی حاكم بر جامعه بود. با اينهمه اين نمايش دچار تناقضات و كاستی های جدی بود. يكی از مهمترين آنها برخورد كاملا غيرديالكتيكی به شرايط و گره های اجتماعی ، يعنی پرداختن جداگانه به طبقات اجتماعی  بدون در نظر گرفتن ارتباط ديالكتيكی ميان آنها.  برای مثال نمی توان تنها به فاشيسم پرداخت، بدون در نظر گرفتن اينكه در اوج فاشيسم بود كه جنبشهای ضد فاشيستی شكل گرفت. شيوه ای كه وايس در اين نمايش بكار گرفته ، بسيار به تفكر دوآليستی - مسيحی نزديك است و بهمين دليل فاقد توانايی در نقد ديالكتيكی مناسبات اجتماعی است. وايس در اينجا از نقطه نظر قربانيان به فاجعه ی آشويتس می پردازد، بدون در نظر گرفتن اينكه رنج قربانيان تنها در صورتی می تواند بازتاب استتيك بيابد كه نويسنده بتواند با فاصله به واقعه برخورد كند.

با اينهمه يك هدف مهم در اين نمايش برجسته می شود كه آن را می توان اينچنين خلاصه كرد: پرداختن به گذشته، راهگشای حال و آينده است.

در فرم اين نمايش نيز نكات برجسته ای به چشم می خورد ، ازجمله "گزارشی " و "اپيك "بودن فرم اجرايی آن. در اينجا فاكتهای تاريخی بصورت داستانگونه و ناتوراليستی ارايه نمی شوند، بلكه توسط ٣٠گوينده بصورت نقل قول بيان می شوند. بعبارت ديگر فرم مستند و بازسازی شده ی محكمه ، به تكنيك "فاصله گذاری" ياری می رساند . از آنجا كه تنها در موارد معدودی گزارشهای قربانيان بدون اينكه توسط رئيس دادگاه، وكيل مدافع و يا شاكی قطع شود ، ادامه می يابد، تماشاگر اين فرصت را می يابد كه افكار و احساساتش را در جريان واقعه قرار دهد. سوالات دادگاه و توضيحات متهمين ، توجه تماشاگر را مرتب به زمان حال رجوع می دهد. علل اعمال متهمين در گذشته و حال مرتبا به اشكال گوناگون پيش روی تماشاگر گذاشته می شود.

نمايش "محاكمه" از ١١ آواز تشكيل شده كه در سه قسمت اجرا می شوند. تعداد شاهدين ٩ نفر است، متهمين ١٨ نفر ، يك شاكی عمومی ، يك وكيل مدافع و يك قاضی. در حقيقت در اين اا آواز مسير قربانيان آشويتس به بازداشتگاه و از آنجا به كوره های آدم سوزی دنبال می شود. آواز اول و آواز آخر از طريق طرح موضوع " مقصر بودن ميليونها همراه فاشيسم" بيكديگر مربوط می شوند.

فرم باز در اينجا بدين گونه اجرا می شود كه نمايش از وسط محاكمه با سخنی از قاضی آغاز می شود و بدون صدور حكم پايان می يابد. وقايع محكمه از نظر وايس جزئی از تاريخ آلمان هستند كه برای درك شرياط روز می بايست در نظر گرفته شوند. از آنجا كه وقايع آشويتس برای يك ناظر بسادگی قابل تصور نيست، وايس تلاش می كند تا از طريق تحت الشعاع قرار دادن قدرت تصور تماشاگر تا حد ممكن او را در جايگاهی كاملا آبستره قرار دهد تا تماشاگر بتواند از اين جايگاه به واقعه نزديك شود.

همانطور كه در بالا اشاره كرديم، ٩ شاهد در محكمه حضور دارند . اين ٩ نفر اما شهادت بيش از ٠ ٠ ١ شاهد را بازگو می كنند . آنها بجای اسم دارای شماره هستند. كليه ی شاهدين تنها در مدت آواز نقشهای ثابت بر عهده دارند و هر آواز جديدی تقسيم دوباره ی نقشها را بدنبال دارد. از شخصيت پردازی و انعكاس حسهای شاهدين كاملا دوری می شود و بجای در مركز قرار گرفتن بازگو كننده ، اين واقعه است كه در مركز قرار می گيرد. تنها در سه مورد شاهدين در بصورت سوبژكتيو عمل می كنند. در حقيقت رفتارهای شاهدين حسی می شود، اما تعويض نقشها مانع از اين می شود كه تماشاگر رفتارهای فردی را به كليه ی شاهدين تعميم دهد. مسئله ی اصلی برای وايس در اينجا نشان دادن وابسته بودن عكس العمل های قربانيان و جانيان به موقعيتهای اجتماعی است. يكی ديگر از مسايلی كه روشن می شود، تامين منافع سرمايه داران از طريق برپا ساختن اردوگاههای كار اجباری توسط فاشيستهاست. اما به اينكه دلايل سياسی فاشيستها برای نابودی يهودیان و مخالفان سياسی و اقليتهای ديگر چه بوده است، اشاره ای نمی شود.

وايس اما موفق می شود از طريق مثال دنباله روی وابستگان "وظيفه شناس" فاشيسم ، چگونگی از خود بيگانه شدن انسانها در كاپيتاليسم را كه به عدم استقلال رای منجر می شود،تا حدودی برجسته سازد. شاهدين ١ و ٢ اقرار می كنند كه تنها وظيفه شان را انجام داده اند.

متهمين همگی دارای نام هستند و نقشهايشان تعويض نمی شود. در عين حال آنها بصورت گروهی عكس العمل نشان می دهند، مثلا خنديدن گروهی، مسخره كردن قربانيان، نفی هر گونه تقصير و بيگناه شمردن خود و .. در مورد متهمين هم در گذشته و هم در حال شخصيت پردازی صورت گرفته است. وايس با استفاده از تكنيك مونتاژ توضيحات شاهدين و متهمين را در مقابل يكديگر قرار می دهد بدون اينكه دو طرف با يكديگر وارد گفتگو شوند. در اينجا نشان داده می شود كه ميان طرفين چه در گذشته و چه در زمان حال هيچگونه امكان ديالوگی وجود ندارد. در حقيقت متهمين در اينجا بصورت جانی يا شخصيت منفی نشان داده نمی شودند، بلكه بيشتر بعنوان افرادی ناهنجار بلحاظ روانی ، بی هويت و بدليل ناهنجاريهای اجتماعی ، شخصيتهايی ضد اجتماعی و خلافكار اجتماعی ترسيم می شوند. از آنجا كه آنها مسئوليت جنايتهای خود را نمی پذيرند ، نشان داده می شود كه نقطه نظرهای آنها هيچ تغيیری نكرده است و احساس پشيمانی نمی كنند. با اينهمه وايس نشان می دهد كه جانيان بزرگ "پشت ميز" نه تنها محاكمه نشده اند، بلكه تعدادی از آنها در رژيم دمكراتيك آلمان نيز مسئوليتهای بالای دولتی دارند.

نقدهايی كه به اين نمايشنامه شده است، بيشتر بر اين نكته تاكيد دارند كه وايس تنها با تكيه بر دادگاه فرانكفورت و با رجوع به اسناد تاريخی ، می خواهد مكانيسم های سيستمهای فاشيستی را برملا سازد ، اما مثال بازداشتگاه آشويتس برای بازنماياندن كليت يك سيستم كافی نيست . ادعای ديگر اين است كه در مثال آشويتس ، وايس تنها به فاكتهای جامعه شناسانه اكتفا كرده است . بهمين دلايل ارتباط مثال آشويتس با ساختمان كلی سيستم فاشيستی در خفا می ماند. از سوی ديگر وايس بدليل بازسازی كاملا آبستره ی وقايع ، نمی تواند به هدف اصلی اش ، يعنی انتقال "لزوم تغيیر مناسبات " برسد.

از آنجا كه نمايشنامه ی "محاكمه" بعنوان اولين و يكی از مهمترين آثار وايس در ژانر تئاتر مستند مطرح است،ناچار به تشريح كامل اين نمايش شديم. در قسمت های  آينده به بررسی چند نمايش مستند ديگر از وايس ( "آوازهای پوپنس "، "ويت -نام " ، "تروتسكی" و زندگی هولدرين") سپس به نقدهای كلی كه بر تئاتر مستند (از جانب جورج لوكاچ ، مارتين والزر، فاديف ...) واردشده است و سپس به يك جمعبندی نهايی تئاتر مستند می پردازيم.

 

ادامه دارد

| (نظر دهيد)

در مورد اين مطلب نظر دهيد

آرشيو