هنر تركيبی و جداسازی عناصر

 نويسنده : سوزانه شليشر

 برگردان: نيلوفر بيضايی 

„شيوه ی نهر (Caspar Neher) در ساخت دكور صحنه كه پس از دوره ی تمرين بازيگران ، بر اساس نيازهای صحنه انجام می گرفت ، به صحنه ساز اين امكان را می داد كه از بازی بازيگران ايده بگيرد و متقابلا بر آن تاثير بگذارد . نويسنده ی متن اين امكان را داشت كه در همكاری مداوم با بازيگر و صحنه ساز يك رابطه ی متقابل تاثير گذار و در عين حال تاثير پذير ايجاد كند . بطور همزمان نقاشها و آهنگسازان نيز اين امكان را می يافتند كه بطور مستقل و از طريق هنر تخصصی خود در جريان ساخته شدن اثر دخالت كنند  : بعبارت ديگر اثر هنری در كليتش از طريق عناصر جداگانه به تماشاگر عرضه می شد ." (برتولت برشت )

گذشتن از مرزها و محدوده ها و اينكه كليه ی شاخه های هنری خود را در اختيار پربار نمودن يك اثر قرار دهند ، در تئاتر- رقص و بر پايه  نظر برشت تنها از طريق جداسازی عناصر و ايحاد امكان تحقق مستقل آنها ممكن می شود .

تكنيك مونتاژ كه اساس ساختمان تئاتر- رقص را تشكيل می دهد ، بمعنی ايجاد ارتباط ميان عناصر جداگانه است ، بدون از بين بردن تناقضهايشان . از اين طريق ، تقطيعاتی در اثر ايجاد می شود كه باعث پديدار شدن كيفيت استتيك می شوند . مونتاژ ، كه از استقلال عناصر هنری هر اثر بهره می جويد ، باز بودن نمايش كه از شرطهای اصلی استفاده از اين تكنيك است ، كاراكتر ناكامل بودن اثر ، چند پهلو بودن نمايش كه امكانات گوناگونی را در درك اثر در اختيار تماشاگر می گذارد ، با ايده ی ريچارد واگنر كه تعبير اروپايی از معنای مجموعه  اثر هنری می باشد ، بسيار فاصله دارد . با اينهمه واژه هايی چون مجموعه ی اثر هنری ، مولتی مديا ، اثر هنری بعنوان نتيجه ی برخورد شاخه های گوناگون هنری ، تئاتر توتال ، واژه هايی هستند كه در مبحث تئاتر- رقص مرتب مطرح می شوند ، بدين دليل كه خصلت فرا محدوده  آن را برجسته سازد . اثر مجموع هنری تئاتر- رقص ، ديگر نه بتنهايی باله است ، نه فقط بازيگريست يا رقص ، و نه موسيقی و زبان . با اينهمه اين شكل توليد اثر با يك جهت خاص تعبير زيبايی شناسانه ونظری پيوندی تنگاتنگ دارد . بهمين دليل نمی توان آن را بعنوان يك نقطه نظر بی طرف  با يك فرمول همه گير در تئاتر امروز عموميت بخشيد.

در طرح اثر هنری بعنوان مجموعه ای از شاخه های مجزای هنری ، آنچه بسيار جالب و جذاب است و از سنت ريچارد واگنر نشات می گيرد ، قايل شدن اين هويت برای هنر است كه بر طبق آن در يك اثر هنری می بايست هنر و واقعيت ، آرمان و عينيت ، به يك يگانگی برسند و يك اثر واحد هنری بسازند . جستجوی هويت هنر و زندگی، در دوره های مختلف از طريق اين تلاش انجام گرفته كه يك ساختمان فكری نمايشی ، يك جهان بينی هنری را در عمل زندگی بعنوان يك اصل قابل تعميم برای عموم تعريف كنيم . اين تلاش در قرن نوزدهم در طرح اثر واحد هنری انجام شد . در درامهای موسيقيايی واگنر كه وی درسال ١٨٧٦ از طريق ايجاد سنتز صحنه ای ناشی از تقابل كلام ، رقص و صدا بروی صحنه برد ، ايده ی اثر واحد هنری بازتاب پيدا كرد و سنگ بنای آن گذاشته شد .شهر بايرويت ، آثار موسيقيايی واگنر و همچنين نوشته هايش تحت عنوان „ هنر آينده „ نقش بسزايی در بيان اين طرح داشتند . نيم قرن پس از واگنر و نوشته های فريدريش نيچه با عنوان „ تولد تراژدی توسط روح موسيقی „ ، رقص جای موسيقی را گرفت . ايده ی ايجاد رفرم در تئاتر از طريق بكار گيری رقص ، رودولف لابان اين ايده را در رقص بكار گرفت و با تشكيل گروه هنری بنام „مزرعه ی رقص"، در فضای آزاد و با استفاده از عناصر طبيعت چون خورشيد ، ماه و غيره و با شمار كثيری رقصنده ، كارگردانی كرد . لابان بر پايه ی رقص ، آثار واحد هنری( تركيبی) آفريد و در اين راه از سنتهای تئاتر چين بهره جست كه عصاره ی انديشه اش را می توان جشن بزرگ همگانی زندگی ، نام نهاد .

اساس ايده ی آرمانگرايانه ی هنر تركيبی ، آرزوی ايجاد هماهنگی و هارمونی در جهان آينده از طريق هنرو همچنين همكاری شاخه های مختلف هنری می باشد . يا طبق گفته ی واگنر : „ همه می توانند در اين نبوغ نقش بازی كنند ."

تئاتر - رقص و حركت نگاران امروز با ايده ی اثر واحد- تركيبی هنری هيچ وجه مشتركی ندارند . چرا كه بنای اين ايده اعتقاد به ژنی و شخصيت پرستی از يكسو و يكسان پنداری از سوی ديگر است . حتی محتوای كار ايندو بسيار متفاوت است .طرح اثر واحد هنری كه پس از ١٩٤٥ نيز در بخشی از توليدات هنری باقی ماند ، يك تصوير بسته و محدود از جهان به ما عرضه می كند . اين طرح تصوير مقابل خود را نه از واقعيات اجتماعی و امروز و ديروز اين واقعيات ، بلكه از طريق ايده ی بازگشت به اصل خويش ، از اسطوره ها و از حيطه های فرهنگی بيگانه با تفكر غربی وام گرفته است. در اين طرح ، اسطوره و آيین ، الگو های تجربه ی مشترك و مستقيم جهان می باشند .

بر خلاف اين طرح ، در تئاتر-رقص ، از ايده ی اوليه ی برشت مبنی بر تغيیر پذير بودن جهان حركت می كند . در اين ايده ، خصلت تغيیر و تكوين تاريخ و تمدن نفی نمی شود ، بلكه از طريق پرداختن به تاريخ بدن بدان پرداخته می شود . درگير شدن با ابزار خود ، بدن خود ، وسيله ای می شود برای بيان حالات خويش و نه ايده آليزه كردن جهان . تئاتر- رقص بدليل خصلت رهايی جويانه و فردگرايانه ی خود ،در مقابل مطلق گرايی هنری موجود در ايده ی اثر واحد هنری قرار می گيرد . تئاتر - رقص امروز با استفاده از خلاقيت تك تك افراد ، از تماشاگر نيز قدرت خلاقه می طلبد.

بر خلاف تئوری اثر واحد هنری(تركيبی) كه از طريق نگاه مطلق گرايانه به هنر در پی ايجاد حس جمعی است و از پرداختن به تضادها و تناقضات گريزان ، در تئاتر- رقص امروز تماشاگر حق و آزادی كامل در جستجوی نگاه شخصی خود دارد .

و باز بر خلاف ايده ی اثر واحد هنری كه هدفش جمعی كردن هنر و يا حل شدن آن در زندگی است  ، تئاتر - رقص زندگی را مبنای هنر قرار می دهد . در اينجا وقايع صحنه ای  و واقعيت ، مرتب در يك رابطه ی تنگاتنگ و متقابل قرار دارند . از اين طريق امكان جستجوی واقعيت نهفته در پس نمايش را به تماشاگر داده می شود. مانند برشت كه زندگی روزمره و صحنه های خيابانی را الگوی تئاتر اپيك خود قرار داد ، تئاتر- رقص امروز ، موضوع كار خود را  تجربيات واقعی و روزمره و وقايع مشخص قرار می دهد. برای تعريف تئاتر پسا برشتی ، شايد اين جملات گئورگ تابوری از هر تعريفی گوياتر باشد كه : „معيار ما می بايست انسان در زندگی واقعی باشد و نه در ذهنيت هنری ." تعريفی كه رزاموند گيلمور از كار خود در تئاتر-رقص بدست می دهد : „ ما پيش از آنكه در برابر هنر (با هر تعريفی كه از آن داريم) احساس مسئوليت كنيم ، در برابر انسان و مسائل انسانی  مسئوليم ."

تئاتر تجربه

„ من شكلی از تئاتر را پيشنهاد می كنم كه در آن تصاوير پرقدرت و بدنی ، تماشاگر را كه در طوفانی از قدرتهای ماوراء انسانی محصور است ، هيپنوتيزه كند . تئاتری كه با استفاده از روانشناسی ، دنيای عجايب را نشان دهد . تئاتری كه همچون رقص دراويش ، در ما حالت خلسه ايجاد كند و با هدف قرار دادن ارگانيسم های مشخص انسانی ، تاثيری مانند موسيقی روان- درمان برخی قومها كه ما آن را با علاقه  تمام گوش می دهيم ، ولی خود قادر به خلق آن نيستيم ، بر ما بگذارد ." (آنتون آرتو)

با وجود اينكه ويژگيْهای تئاتر- رقص در نگاه اول به „ تئاتر تجربه „ شباهت دارد ، ايندو از دو سنت متفاوت بوجود آمده اند . واژه ی „ تئاتر تجربی „ به آن دسته از نمايشها گفته می شود كه از سال ١٩٤٥ به بعد بر پايه ی تئوريهای آنتون آرتو نمايشنامه نويس و تئوريسين تئاتر فرانسوی بوجود آمدند  . آرتو نظر خود را كه به تئاتر بعنوان وقوع تجربه ی مستقيم و بی واسطه می نگرد ، در دو مانيفست خود تحت عنوان „تئاتر خشونت „ (٣٣/١٩٣٢) تشريح نموده است . نظرات وی  تئاتر اروپا و آمريكا ، از سال ١٩٤٥ ببعد تاثيرات بسيار مهمی گذاشته است . از تئاتر پوچی يونسكو گرفته تا تئاتر فقير گروتفسكی و  تئاتر غير دولتی و تئاتر تجربی ، از دهه ی پنجاه به اينطرف تبديل به جريانهای ضد هنر و ضد تجارت شدند و مبنای كار خود را روان - درمانی آمريكای شمالی و استفاده از فلسفه ی شرق قرار دادند .

آرتو می نويسد :" آنكس كه نيروی جادويی و سحرآميز نشانه ها را فراموش كرده ، می تواند با آنها از طريق تئاتر آشنا شود ."

تئاتر پسابرشت و تئوری آرتو مشتركا استفاده ی تجربی از زبان بدن و همچنين حركت از يكسو و استفاده از امكانات ناشناخته ی تارهای صوتی در صدای بازيگر را مبنای كار خود قرار می دهد .

آرتو و برشت ، هردو از تئاتر آسيايی و هنر بازيگری شرق تاثير پذيرفته اند . در اين تئاتر ، زبان و حركت همانا واقعيت صحنه ای هستند كه بازيگران ، خوانندگان و رقصندگان آن راتحقق می بخشند . با اينهمه تاثير صحنه ای بازی بيرونی برشت با طرح زبان بدن آرتو متفاوت است . تئوری بازی بيرونی در تئاتر برشت ، برای بازيگر وسيله است . رفتارهای صحنه ای ، نمايش هنجارهای اجتماعی براساس تجربه ی مشترك بازيگر و تماشاگر است .

بر خلاف برشت ، آرتو معتقد است كه از طريق بازگشت به فرمهای اوليه ی نمايشی (كه رقص يكی از پيشينه دارترين اين فرمهاست) ،

می توان ريشه های زبان بدن انسان را بازيافت . اين بازگشت به ريشه ها و آغاز وهمچنين بازگشت تئاتر به شكلهای جادويی و آيینی اوليه ، به گمان آرتو می تواند اصل يگانگی روح و جسم را كه در دوران پيش از تمدن وجود داشته است ، دوباره زنده كند .

تجربه ی بيگانگی روزافزون انسان با جهان پيرامون خود و تاثيرات اجتماعی - سياسی و همچنين اقتصادی در تقويت اين بيگانگی كه از دهه ی دوم قرن بيستم به اوج خود رسيد ، تئاتر را به سوی سنت تصويری اوليه اش ، يعنی اثر واحد هنری و بسوی تئاتر آرتو كه از اين تئوری پيروی می كند ، سوق داد . حتی بسياری از گروههای تئاتر تجربی كه رهايی طلب و سياسی بودند ، نيز به اين سنت بازگشتند . هدف آنها تئاتری كردن زندگی بود . آنها بر خصلت آيینی تئاتر و بازگشت به آيین های دسته جمعی ، تاكيد داشتند . اما از آنجا كه شكلی كه برگزيدند ، يعنی اثر تركيبی هنری،  فاقد نگاه تاريخی است ، در آثار آنها نيز نگاه تاريخی جای خود را از دست داد.

تئاتر- رقص پسابرشتی پيش شرطها و جايگاه خود را در برخورد با واقعيات اجتماعی از نقاطی بر می گيرد كه با ديدگاه تئاتر تجربه متفاوت است . امروز جستجوی هويت و بكارگيری آن در برخورد با واقعيات ، جايگاه غيرعقلانی ندارد . حركت نگارهای امروز به تجربه های منفی زمان خود ، با ديدگاه تحليلگر و با پرداخت به علل آنها می پردازند  و از اين نظر از تئوری برشت („جهان را تغيیر ده ، چرا كه بدين تغيیر نياز دارد") ، پيروی می كنند .

تنوع گاه متناقض در شكلهای تئاتر- رقص امروز ، آن را در مقابل ايده ی هارمونيزه كردن و هماهنگسازی جهان و هنر قرار می گيرد . اثر واحد هنری يا بعبارت ديگر هنر تركيبی ، در اين تئاتر تبديل به جداسازی عناصر شده است .

اين جداسازی عناصر كه برشت اول بار آن را مطرح كرد ، بر اساس تكنيك مونتاژ و دراماتورژی تصويری بنا شده است . از طريق فرم دادن به بی نظمی ، نظم بدون فرم ، بكاری گيری ضدين و قرار دادن آنها در كنار يكديگر ، تئاتر رقص ، بر خلاف ايده ی اثر واحد هنری كه در جايی بيرون از خود اثر بدنبال هارمونی می گردد ، با قرار دادن اجزاء گاه متناقض در كنار يكديگر و تاثير گذاری و تاثير پذيری آنها بر يكديگر ، از طريق مونتاژ و غيره ، آن را در خود اثر می سازد و می پردازد .

تصوير - زبان - زبان تصوير

" اصل ، تصوير است . تصوير ماندنی است و در ذهن جای می گيرد ..." ، هاينر مولر ، كه نمايشنامه های كابوس زده و ادبی اش ، هم از برشت و هم از آرتو تاثير پذيرفته است ، و حتی شايد بتوان گفت كه تلاش می كند ايندو را به يكديگر نزديك كند ، بدنبال يك „ زبان بدون كلام „ است . آيا زبان تصوير ويا زبان بدن ، نشانه هايی از اين زبان بدون كلام هستند ؟

"اصل تصوير است „ : اين نگاه زبان و ادبيات را رد می كند و تئاتر دو دهه ی اخير را بسوی بكارگيری تصوير رهنمون می سازد ، چرا  كه تصوير،  فضای بيشتری برای استفاده از تخيل و همچنين جستجوی معانی چندگانه در يك اثر هنری ايجاد می كند. زبان تصوير برای خود حق حاكميت وحقنه ی خواست خود به تماشاگر قایل نيست ، بلكه زبانی تسخير ناشدنی است .

ميل تئاتريها به اينكه تصورات و روياهای خويش را دنبال كنند  و در اين راه از يك متن ادبی ، تصاوير مستقل از متن و در عين حال روايی بسازند ، بسياری از نمايشها را برای تماشاگر تبديل به يك سفر يا راه رفتن در رويا نمود ، بدون اينكه اين تماشاگر فاصله ی لازمه برای نگاه انتقادی به متن و بازی را از دست بدهد .

زبان تصوير اما ازسوی ديگر ابزاری را كه تا حدودی امكان كشفهای جديد در نمايش را از تماشاگر می گيرند ، از قبيل ساختمان سازی صحنه ای معانی ، بازی حساب شده با سمبل ها و نشانه های روانشناسانه ، دوباره در تئاتر زنده كرد . هم در تئاتر - رقص و هم در تئاتر بيانی ، بايد مرتب بدنبال ايجاد يك تعادل ميان هدف و تصوير بود .                                        

اصرار و پافشاری بر استتيك تصويری خويش ، آنگونه كه در تئاتر رابرت ويلسون و يا در تئاتر-رقص راينهيلد هوفمن ديده می شود ، ما را در پذيرفتن اين تصاوير و تصويری بودن زبان ، به شك می اندازد .

در تئاتر- رقص تصاوير حسی و تخيل پرور با استفاده از روشهای تئاتر اپيك (روايی) به تماشاگر عرضه می شوند . مشخصات اين نوع تئاتر ، واقع بين بودن ، رهايی طلبی و باز بودن آن در مقابل جهان بيرون است .

تئاتر- رقص پسابرشت ، ميان تفكر و حس يك ارتباط ايجاد می كند . بعبارت ديگر در اين نوع تئاتر ، انديشه ساختمان فكری حس را می پذيرد و هرنوع خودخواهی و خود مطلق بينی را از طبق باز نگاه كردن به جهان ، در هم می شكند . مونتاژ و روش حركتی برشت ، تعيین كننده ی مراحل هنری -انديشه ای ، تحليلگرايانه و زيبايی شناسانه ی اين روش هستند . انديشه و حس ، واژه و تصوير ، انتقال انديشه از طريق تصوير ، ابزار رقص- تئاتر امروز هستند . ميراث كورت يوس برای تئاتر- رقص و تاكيد او بر اينكه هيچ حركتی صرفا بدليل زيبايی انجام نمی شود ، بلكه هر حركت می بايست دارای معنا ، محتوی و كاربرد باشد ،  هنوز در مورد تئاتر- رقص صدق می كند . نزديك كردن تماشاگر به نقطه ی اصلی ، در آثار پينا باوش از طريق قابل فهم ساختن مفاهيم ، نشان دادن آنها با زبان بدن و ايجاد چندباره ی امكان بازبينی حقيقت نهفته در پس اين مفاهيم انجام می شود . تصاوير در تئاتر-رقص از طريق نزديك كردن  حركات فكری به نقطه ی اصلی ، امكان استفاده از قدرت در تخيل را برای تماشاگر ايجاد می كنند .

„ به گمان من كار اصلی اين است كه بتوانيم روياهايمان را در جريان نوشتن يك متن دخالت دهيم ، و اين غيرممكن است . ما هيچگاه نمی توانيم بطور دقيق و در عين حال كامل ، اين روياها را بهمان ترتيبی كه می خواهيم ، بنويسيم . „ هاينر مولر تنها كسی نيست كه روياها و كابوسها برايش مهمترين منبع خلق تصاويری است كه تصاوير واقعی در مقابل آنها قرا می گيرند .

هانس كروزنيك نيز  در حركت نگاريهايش ، تصاوير كابوس زده ای را ايجاد می كنند كه نتيجه ی مستقيم واقعياتی است كه تبديل به كابوس شده اند . تصاوير رويايی كروزنيك ، كاملتر از واقعيت نيستند ، بلكه متمركزتر و پتيچيده تر از آن هستند ، در اين تصاوير زمان و مكان در كنار يكديگر قرار ندارند و به يكباره انبوهی از تصاوير ، تماشاگر را غافلگير می كند .

„ در تئاتر پينا باوش ، تصاوير چون خاری در چشم هستند ، بدنها نويسندگان متنی  هستند كه حاضر نيست همگانی شود و از معنا يك زندان بسازد ، اين تئاتر خود را از „بايد" های باله ی كلاسيك رها می سازد و در مقابل حق تملكی كه باله ی كلاسيك نسبت به رقصنده و حركاتش برای خود قايل است ، می ايستد ... پس از تئاتر بدون متن ، از „هاملت" تزادك (Peter Zadek) تا „اورستی" اشتاين ... اينك يك زبان جديد در تئاتر بوجود آمده است ، نمونه ی ديگری از تئاتر آزادی ." (هاينر مولر)

هاينر مولر ، متنهای كم ديالوگ می نويسد ، جدلهای بريده بريده ، ديالوگرامهای نمايشی ، متن مونتاژ شده ، نقل قول ... و در پايان تنها به نوشتن دستور كارگردانی اكتفا می كند .

پينا باوش ، تئاتر- رقص  كم حركت كار می كند ، از برشهای تصويری استفاده می كند كه در آنها واقعيت بزير علامت سوال برده می شود و دوباره بعنوان براده های زندگی خود را می نماياند . هردو (باوش و مولر) ، نويسنده ی رقص و نويسنده ی كلام ، در نقطه ی پايانی رشد ابزار كار خود قرار دارند و „تحت فشار تجربيات دست اول" (مولر) ، همين مولر را مجبور به نوشتن متنی بنام „ داستانی درباره ی چگونگی ديدن نقطه ی سفيد در چشم" نمود .

تصاوير پينا باوش „ پروسه ی تحت فشار قرار داشتن انسان را در آخرين مرحله ی خود نشان می دهد : زبان بدن از او دريغ شده ،  بدن به سكوت مجبور شده است ."

در تئاتر- رقص هانس كروزنيك ، انسان بر عليه اين اجبار به سكوت وبر عليه بيرون رانده شدن از تاريخ ، بر عليه تاريخ پنهان شده ی بدن خويش و بر ضد تاريخ از بين برنده ی حس در بدن ،  قيام می كند .

برای شخصيتهای داستانهای كروزنيك ، مانند  فريتز تسورن ، سيلويا پلات ، پی ير پائولو پازولينی يا ويتسك ، پايان تحمل ستم ، تنها از طريق مرگ ، بيماری و يا خودكشی ممكن می شود .

راينهيلد هوفمن ، بكلی منكر وجود نقطه ی پايانی می شوند . زبان بسته بودن بدن ، در آثار او تنها خود را در استفاده از پارچه های چندين متری كه بدن در آنها پيچيده شده ، استفاده از لباسهای بيشكل ... كه تنها در موارد معدودی موفق به انتقال منظورش می شود ، خود را نشان می دهد . تئاتر پينا باوش و مولر در مقابل تجارتی شدن حرفه شان ، در مقابل عدم صداقت رايج برای فروش اين حرفه می ايستند .

براستی تئاتر- رقص تا كی می تواند خود را ازگزند هجوم اهداف تجارتی به تئاتر حفظ كند ؟

رزموند گيلمور می گويد :

„ تئاتر- رقص ، آنطور كه ما می شناسيمش ، بسيار تحت تاثير پينا باوش قرار دارد . معنای امروزی تئاتر- رقص ، نسل بعدی است و ما بوروكراتهای پس از انقلاب خواهيم بود . يعنی كسانی كه با موضوعات و تئوريهاشان همه چيز را خراب می كنند . تنها دليل واقعی نسل آينده ، جستجوی شهرت خواهد بود . مهم شناخته شدن است و مهمتر اينكه ديگر كسی مجبور به فكر كردن نخواهد بود

                                    پايان