ویژگی های تئاتر رضا عبدو

 نيلوفر بيضايی 

                                                                 بخش دوم

 

نتيجه ی ملموس شدن پارادوكسهای وحشت انگيز حاكم برعصر حاضر ، يعنی عصر اكتشافات و اوج نبوغ علمی انسان است . جهان امروز  مدرنترين دوران تاريخ بشريت به لحاظ پيشرفت علمی و تكنيكی است . در عين حال در همين دوران است كه بمبهای هيروشيما بر سر ميليونها انسان افتاد ، ميليونها يهودی به اتاقهای گاز فرستاده شدند ، ويتناميها قتل عام شدند ، تجاوزهای سيستمانيك به زنان در جنگها بعنوان ابزار جنگ روانی مورد استفاده قرار گرفتند و می گيرند ... علاوه بر اينها پول و بازار اقتصادی تعيین كننده ی ميزان ارزش جان انسانهاست و ارزش جان حيوانات در جهان "اول" بسی بيش از ارزش جان ميليونها انسان در جهان "سوم" است ...

پس تئاتر خشونت كه به بازسازی خشونت واقعا موجود و نشان دادن ابتذال نهفته در پس آن می پردازد، در تئاتر امروز اروپا و آمريكا ، نمونه ی بارز قرن بيستمی تئاتر سياسی است .

يكی از مهمترين پيشگامان تئاتر خشونت ، در آغاز قرن بيستم ، آنتون آرتوبود. آرتو علاوه بر اينكه بازيگر، نويسنده و كارگردان تئاتر بود، يكی از مهمترين تئوريسين های تئاتر معاصر نيز محسوب می شود. وی در تعريف تئاتر خشونت می نويسد : "تئاتر خشونت به بيان نمادين يك خلاء در تحقق زندگی انسانی نمی پردازد ، بلكه بر يك ضرورت اجتناب ناپذير تاكيد می ورزد". آرتو تئاتر خشونت را با روشهای روانكاوی مدرن مقايسه می كند ، كه برای كمك به درمان بيمار ، او را به  موقعيتی بازمی گرداند ، كه موجب بيماری اش شده است . وی شكسپير و پيروان سبك وی را نقد می كند و معتقد است كه پافشاری آنها بر تئوری "هنر برای هنر"، به جدايی زندگی و هنر از يكديگر می انجامد . اين نوع نگاه راحت طلبانه از ديد آرتو تاثير تئاتر بر زندگی را ناديده می گيرد. آرتو بر اين واقعيت تاكيد می ورزد،  در جامعه ای كه روزبرزو بيمارتر و ديوانه تر می شود ،  تئاتر می بايست موضعگيری  كند .  آرتو در فرم بدين باور رسيده بود كه تئاتر ديگر نمی بايست بتنهايی و همچنان بر سنت روح و زبان متكی باشد ، بلكه به زبان جديدی (زبان بدن )برای بيان نيازهای انسان معاصر نيازمند است . او بدنبال زبانی بود كه تنها بر پايه ی "زبان در حرف" پی ريزی نشده باشد ، بلكه از ابزار هنری ديگر نظير فيلم ، راديو ، نقاشي، موسيقی و حركت نيز بهره جويی كند. علاوه بر آرتو كه نماينده ی غربی تئاتر آورانگارد است ، در ژاپن نيز به رقص آوانگارد "بوتو" بر می خوريم كه پس از فاجعه ی بمبهای هيروشيما بوجود آمد . معنای رقص بوتو ، رقص خشونت يا رقص تاريكی ست . در اينجا بدن بعنوان ابزاری برای به تصوير كشيدن خشونت بكار می رود . كار طاقت فرسای بدني، حركت تا جايی كه بدن توان دارد ، شايد نوعی خودآزاری هنرمندانه بنظر برسد . سرعت در حركت و تا جايی كه گاه بنظر می رسد ، اجرا كننده بيهوش بر زمين خواهد افتاد ، مشخصه ی اين شكل از بيان خشونت بر صحنه ی نمايش است . پس از اين مقدمه ، به آثار عبدو و ويژگی آن می پردازيم .

"قانون باقيمانده" (١٩٩٣) : در روايتهای قديمی انگليسيها داستانی هست درباره ی زنی كه با نيروی ارده می توانسته شير شيرين را ترش كند ، و اينكه اين زن را بعنوان جادوگر بدار آويخته اند . در آغاز نمايش "قانون باقيمانده" بدن بر دار آوريخته ی او را می بينيم و هر ئه نگاهمان دقيقتر می شود ، اجساد ديگری را نيز كشف می كنيم . صدای زنگ كليسا ، مكان به گورستانی می ماند. تعدادی شمع بر روی صحنه ی نيمه تاريك . سياهپوشی زانو می زند و دعا می خواند . و در پس اينهمه ، جوانی بظاهر خجالتي، جفری دامر (آدمخوار آمريكايی كه صدها نفر را می كشته و جسدشان را قطعه قطعه می كرده و در يخچالش نگهداری می كرده است. وی در سال ٩١ دستگير شد )، آواز می خواند . در همين حال اندی ورل و تيم فيلمبرداری اش را می بينيم ، كه قرار است فيلمی درباره ی زندگی دامر بسازد . مرز های ميان هنر و زندگی از ميان می رود و همئنين نزديك شدن هنر به بی سليقگی محض . ئرا كه دامر قرار است نقش خود را بازی كند . با سرعتی مرگ آور مونولوگها و ديالوگهايی را می شنويم كه بخشی از آنها از اعترافات دامر برگرفته شده كه می گويد ، قربانيهايش ترجيحا همجنسگراها و سياهان بوده اند .دوست دختر دوران مدرسه اش می گويد كه او هميشه در مورد سكس حرف می زده ولی هرگز آن را انجام نداده است . در همين حال ، بازيگر نقش دامر يك قربانی را باچاقو می كشد . حال خودش دگرگون می شود و گريان به تصوير قاضی زن كه بر صفحه ی تلويزيون ديده می شود ، می گويد : " مامان ، من خودم را كثيف كرده ام . مرا بشوی !" و قاضی می گويد : " من مادرت نيستم . من يك جادوگرم !" صحنه ها در هم ادغام می شوند . ١٤ بازيگر مرتب در حركتند، رو به تماشاگر به رقص آفريقايی می پردازند . در دوصحنه ی اول ، در حال حركت شلاق می خورند . جمله ای مرتب تكرار می شود : " خبرها رو شنيده اي؟ مرده ها راه می روند" . و واقعا مرده ها آنچنان سريع در حركتند كه تماشاگر ديگر نمی تواند آنها را همراهی كند . به هر سو می نگريم ، گوشت و خون و پوست كنده شده می بينيم.  ساختمان "قانون باقيمانده" بر اساس پرنسيب تكرار پايه ريزی شده است . اين تكرار به ما اين امكان را می دهد كه در طول نمايش جای خالی آنچه را كه نشنيده ايم يا آن بخشهايی از واقعه را كه در نيافته ايم ، پر كنيم . جوهر اصلی اين نمايش از كتابهای مصری مرگ برگرفته شده است . هفت ايستگاه ، مسير صعود روح به آسمان را مشخص می كند. اجرا در چهار مكان مختلف انجام می گيرد. تماشاگر بر روی زمين می نشيند و بايد ايستگاه به ايستگاه همراه بازيگران نقل مكان كند . صدايی از ميكروفون فرمان از تماشاگر می خواهد كه بلند شود ، به جلو برود ، بچرخد... در آپارتمان دامر غذايی خونين بر سر ميز است و سر انجام در ايستگاه آخر به آسمان رسيده ايم كه با فضای سفيد و كسانی در لباسهای سفيد ما را بياد بيمارستان می اندازد . در همين حال در جايی ديگر ، هنوز اجسادی اره می شوند . در ايستگاه آسمان ، ريگان را می بينيم و دامر را كه كارتهای يادگاری امضاء می كند . اندی ورل با ما عكس يادگاری می گيرد. عبدو در اين نمايش ، فرهنگ آمريكايی را كه با پندهای اخلاقي، نه تنها شهرها را به ويرانی كشيد ، بلكه به نفی فرديت پرداخت ، همجنسگرايی را غير اخلاقی شمرد ، سياهپوستان را برده خواست و هر كه را كه از نورمها خارج بود ، به حاشيه راند ، به نقد می كشد . آيا دامر نتيجه ی اين تنفر حاكم بر افكار عمومی نيست ؟ آيا نفرت او از همجنسگرايان و سياه پوستان ، در حاليكه خودش حتی تا لحظه ی مرگ همجنسگرا بودن خود را نفی می كرد ، نمونه ی انسان بيمار در نتيجه ی سركوب اميال انسانی خود نيست ؟ انسانی كه توانايی دوست داشتن ندارد و تنها نفرت را با خود حمل می كند . و بعد ، از يكسو دامر را می بينی كه هنگام دستگيري، به تمام جنايات خود اعتراف می كند و بسزای اعمالش می رسد ، اما از سوی ديگر سربازان آمريكايی را كه از جنگ خليج فارس ، پيروزمندانه باز می گردند و بعنوان قهرمانان ملی از آنان بخاطر بمب انداختن بر سر انسانهای بيگناه تقدير می شود . آيا اين پارادوكس نيست ؟ آيا آدمخواری قاتلی ئون دامر با آدمخواری فرهنگی آمريكا قابل مقايسه نيست؟

با اينهمه تئاتر عبدو ، خشونت را نمايش می دهد ، اما آن را بهيچوجه تايید نمی كند .

آنچه برخی را از ديدن چنين نمايشی به اين اشتباه می اندازد ، خشونت بازسازی شده بر صحنه نيست ، بلكه وحشت ماست از آن بخش خشونت طلب درونمان كه خود را نمايان می كند .

بازيگران در هيچ لحظه ای از بازي، اين شبهه را ايجاد نمی كنند كه آنچه بر صحنه انجام می شود ، واقعی است ، بلكه كل ساختمان اجرا مرتب بر اين تاكيد دارد آنچه می بينيم ، نمايش است . تماشاگر نيز می داند كه بديدن يك نمايش آمده است .

خون صحنه ، تا پايان نيز مصنوعی باقی می ماند . آنچه در كار عبدو اهميت دارد اينست كه دروغ صحنه ای  بسيار واقعی تر از صحنه های واقعی درد و مرگ انسانها جلوه می كند كه توسط راديو و تلويزيون طوری نمايش داده می شوند كه خوب به فروخته شوند و قابل مصرف باشند . 

"نقل قولهايی از يك شهر ويران"(١٩٩٤): در آغاز نمايش ، صورتهای دو مرد (يكی پر و گرد و ديگری نحيف و لاغر)را می بينيم كه برنگ سفيد گريم شده اند. سرها از روزنه هايی بيرون آمده اند و صورتها بی حس بنظر می رسند . كمی جلوتر نرده هايی مانند ميله های زندان ديده می شود. در سوی ديگر برجی از جعبه های پودر لباسشويی .در جلوی صحنه دو تلويزيون قرار دارند كه صورتها را در نمای درشت برجسته تر می سازد . صداها از دستگاههای صوتی پخش می شوند و تصويرها متن را  بطور همزمان لب می زنند . سرهايی بدون بدن . اين فاصله گذاری اوليه در طول نمايش ما را با فيگورهايی مواجه می كند كه براستی نمی دانيم آيا بدنهايشان بدانها تعلق دارد يا نه.

يكی از شهری ويران و مسموم می گويد كه می خواهد بدان بازگردد ، چرا كه از كثافت خيابانها حالش بهم می خورد و از خود می پرسد صاحب اين شهر كيست ؟ اما پاسخ برايش چندان مهم نيست ، چرا كه جای ديگری برای ماندن ندارد.  ديگری درباره ی اصول تجارت و خريد و فروش اجناس فلسفه بافی می كند و نتيجه می گيرد، از آنجا كه بعنوان مصرف كننده ، چيزی توليد نمی كند ،  اعدام خواهد شد .

او از نفرت خود از دنيايی می گويد كه توانايی "زندگی بخشيدن " ندارد. نور از صورتها به جلوی صحنه حركت می كند و ما سيمهای خارداری را می بينيم كه صحنه را از سالن تماشاگران جدا می كند و در دو سوی كناری صحنه پرچينهای سفيدی را كه در معنای دوپهاوی وجودی شان ، اردوگاههای كار اجباری و در عين حال باغچه ای با صفا را تصوير می كنند .

چهار نفر كه از سر تا پا با گچ سفيد باند پيچی شده اند ، از سوراخهايی در كف صحنه بيرون می آيند و گلهای مراسم عزاداری بر گردن آنها آويزان است . مجمع خنده آوری از چند مرده نما . حركتهای بدنی آنها مجموعه ای از تمرينهای حركتی و زجری بی پايان را به ما الفاء می كند . اكثر فيگورهايی كه در طول نمايش می بينيم ، دوبل دارند و بعنوان زوج (دونفره) وارد می شوند . در اينجا فرد هيچ شانسی برای بقا ندارد .

در عقب صحنه در های سلول می افتند و ناگهان صاحبان سرهای ناطق بروی صحنه می آيند . دو راهب ، يكی از آنها زنی با تبری در دست . آنها فرياد می زنند :

" متمدن باشيد! درست رفتار كنيد!" ... و برای صحنه ای پرشتاب و پر تصوير زمينه سازی می كنند. صحنه ای روان و يكنفس همراه با رقص ، فيلم ، نقاشي، تصاويری از فرهنگهای سنتی و اسطوره اي، با برشهايی خام و در هم از صحنه هايی آبستره و انعكاسهای تصويری از ويرانی و جنگ روانی ميان فرهنگ  غربی - سرمايه داری و فرهنگ شرقی - اسلامی . حتی تيتر نمايش نيز طعنه ای است به بهره كشی مضاعف از اين جنگ.  چراكه نه تنها تصاوير جنگ را می توان بعنوان "نقل قول" براحتی فروخت ، بلكه می توان آن را به "قيمت گذاری بر شهری ويران " نيز تغيیر داد. صحنه ی رضا عبدو مكانی است در حال تغيیر و تحول مداوم . تنها پودرهای لباسشويی هستند كه تغيیر نمی كنند.  تصاوير زنده از نوعی حافظه ی جمعی- فرهنگی كه با سرعتی بی نظير ، همچون هذيان و كابوس از مقابل ئشمان تماشاگر می گذرند و او را متوجه محدود بودن و بسته بودن فضای فرهنگی - اجتماعی اش می سازد.

در جايی از متن گفته می شود " از ويرانه های زندگی به شتاب اگر در گذري، شوقی به درك آن نخواهی داشت ". بازيگرانی با نيرويی بی پايان در يك زمان بندی دقيق كه از طريق صدا به آنها داده می شود به يك مسابقه ی دو با زمان دست می زنند، انگار كه می خواهند با صرف حداكثر نيرو و انرژی و توان خود ، محدود بودن زمان حيات واقعه ی نمايشی را بزير علامت سوال ببرند . در حاليكه عده ای مشغول پول شمردن هستند و از كورس مالی در بورس صحبت می كنند، عده ی ديگری در حال تماشای شهری هستند كه در حال سوختن است . در عين حال در دوردست باغی زيباست كه در آن گلهای آفتابگردان می رويند.

در پاسخ به پيام اخلاقی "متمدن باش" ، در اين نمايش به اين نتيجه ی بی برگشت می رسيم كه " تمدن" مرده است . هر قدر به گذشته بازگرديم ، از غرب به شرق تا سارايوو، پرسپوليس ... همه جا تنها ويرانی است كه ماندنی است . هيچ پيشرفتی در تمدن ديده نمی شود تنها چيزی كه پيشرفت كرده است ، تعالی و تجهيز سلاحهای جنگی ست يا پاكتهای نگهداری اجساد برای زدودن محيط زيست از آلودگي، آن هنگام كه آمريكا در خليج فارس جنگ راه می اندازد . شكنجه های قرون وسطايی، در جنگ بوسنی درشرق و مجروح ساختن بدن در فرهنگ زيبايی چهره واندام در غرب ، دوروی يك سكه اند . ويرانه های جنگ به درونی ترين اجزاء بدن انسان نيز رخنه كرده است .

عبدو از دنيايی می گويد كه در آن اخلاق و پيامهای اخلاقی بعنوان عامل ارتباطی ميان انسانها عمل نمی كند ، بلكه تنها ابزاری است برای توجيه خشونت ، بی عدالتی و به حاشيه راندن آنها كه در ئارئوبهای كليشه ای - مصرفی نمی گنجند.

در تئاتر عبدو ، بدنها "ماشينهای متحرك" هستند كه ايده های آبستره و موقعيتهای پيئيده ی روانی را بنمايش می گذارند كه تنها از طريق زبان ، قابل بيان نيستند.

زبان متنی كه رضا عبدو و برادرش سالار نوشته اند ، در برخی جاها ی نمايش زبانی كاملا شاعرانه است و در جاهای ديگر به زبان روزمره نزديك می شود.            

در صحنه اي، در حاليكه يك گروه پيشاهنگی (مردها با دامن و زنان با شلوار) با يك آهنگ كودكانه ، سرود "مرد خودساخته" (مارش نظامی آمريكايی) را می خواند ، دو مرد در گوشه اي، در سايه در حال معاشقه اند . در برابر اين سوال قرار می گيريم كه آيا بايد تحت

فشار نورمهای از پيش تعيین شده ، دفن شد يا اينكه در لحظه های لذت موقت فردي، به قيمت كوتاهی عمر قانع بود . در برابر اين سوال

كه چگونه می شود درست زندگی كرد ، تنها پاسخهای نادرست می توانند وجود داشته باشند . در پايان ، همه بازنده ايم ، ئرا كه هر نوع

 بيان حس سرانجام به كليشه تبديل خواهد شد .

تئاتر عبدو هم بلحاظ فرم و هم در محتوا بر تئاتر معاصر تاثير بسزايی داشته است . عبدو با ژانرهای مختلف بازی می كند ، بخشهايی را به لغت معنی آثار خود تبديل می كند و بعد از بين می بردشان تا به تعاريف جديدی از امكان بيان هنری خويش برسد. تسلط بر اين تكنيك ، بدون تسلط بر ژانرهای مختلف و شناخت كامل آنها ممكن نيست. شايد تعريف بالا عبدو را علاوه بر "تئاتر خشونت" به "تئاتر تجربی" بعنوان حاصل نهايی جنبش آوانگارد در تئاتر نزديكتر كند . در تئاتر عبدو ، يك داستان با يك موضوع تعريف نمی شود ، بلكه پيئيدگيهای زندگی اجتماعی و موضوعاتی كه با يكديگر در ارتباطند ، بصورت يك مجموعه ، اما با يك خط اصلی به ما عرضه می شود. منبای علمی اين نوع از تئاتر كه ما را وارد ظرافتها و ارتباط معضلات با يكديگر می كند ، آلترناتيو هنر معاصر است در برابر تئاتركلاسيك ، پاسخ هنرمند امروز است به ريتم جامعه ی معاصر  و روابط پيچيده ی اجتماعی از يكسو ، و بيان شتاب زمان و در عين حال مكث بر آنچه در اثر اين شتاب بی اهميت جلوه می كند . در تئاتر عبدو ، بدن بازيگر تا سرحد ويرانی در حركت است تا ويرانی حاصل از خشونت بر جسم را نمايش دهد ، سرعت ريتم صحنه ها ، اجراهايی كه لحظه به لحظه ی آن سرشار از تصاوير دقيق ، حساب شده و گاه خارق العاده است . ايجاد صحنه های شلوغ و تصاوير پی در پي، كه هر يك می تواند بنای يك كار باشد ، بدون وجود دقت در پرداخت و نظم بی وقفه ، غير ممكن است . تئاتر عبدو در عين حال نمونه ای از تئاتر سياسی امروز جهان غرب است كه گاه به پست مدرنيسم نزديك (البته نه از نگاه ايرانی كه پست مدرنيسم برايش ابزاری برای توجيه عقب ماندگيهای خود است ، بلكه بعنوان منقد مدرنيسم از نگاه انسان مدرن).

موضوعاتی چون جنگ ، راسيسم ، تجاوز ، سكسيسم ، همجنسگرايی، شيزوفرنی اجتماعی .... مبنای كار محتوايی عبدو هستند . خلاصه كنيم ، اگر سخن نيچه را كه می گويد (نقل به معنی ) جنگ و خشونت و فتح كاری مردانه است و زندگی بخشيدن و زايش كار زنانه ،

( و البته بدون در نظر گرفتن اينكه نيچه اولی را مايه ی افتخار می داند و دومی را كاری پست )، مبنای اين تحليل قرار دهيم،  می توان چنين گفت:رضا عبدو با به تصوير كشيدن خشونت تهوع آميز فرهنگی و بظاهر متمدن ، ما را بسوی آن بخش ديگر ، بخش زنانه ی وجودمان ، آن بخشی كه توانايی خلق كردن و خدمت در راه زندگی و نه در راه مرگ را دارد ، بما نويد می دهد . او ما را به انتهای نيستی می برد ، تا از پس آن راهی به سوی هستی بيابيم ، و مگر همانگونه كه در پيش نيز گفتيم ، معنای "دارآلوز" كه نام گروه تئاتر وی بود ، زايش و زندگی نيست.

- BraBrauneck, Manfred : Theater im 20. Jahrhundert
(Rowohlt Verlag, Hamburg, Neuausgabe 1998)

-Tiedemann , Kathrin : Die obszِne Banalitaet des Todes
(in :Theater der Zeit , Oktober 1994 )

-Siegemund , Gerald : Newyork in Frankfurt in Journal Ffm (Heft 12 , 1993)

-Mِhrle , Katja : Leichenteile im Kühlschrank ( In: FAZ .11. Juni 1993 )      

- Grus , Michael : Hackfleisch (In: Frankfurter Rundschau ,15. Juni 1993 ) 

-Kosmann , Julia  : In den Ruinen des Weltdorfes Hِlle (In: TAZ Hamburg , August 1994)