چرا بايد رام كردن زن سركش را كارگردانى كرد؟

چرا بايد رام كردن زن سركش را كارگردانى كرد؟

 هايده ترابی

به تربيت در آوردن دختر تندخوى كه فيلمش‏ نيز به نام رام كردن زن سركش در ايران به روى اكران آمد، نمايشنامه ايست كه حتما در اين زمانه به عنوان متنى ضد زن مورد بى مهرى قرار خواهد گرفت . اما جدال دراماتيك، زنده و ديرپاى اين اثر چيزيست كه عليه محكوميت ايدئولوژيك آن گواهى مى دهد و دريچه اى بر ضرورتهاى هنرى آن مى گشايد. اين متن را بايد به فارسى عليه گاوچرانهاى خودمان كارگردانى كرد و اگر در ايران به روى صحنه برود بى شك چون بمب صدا خواهد كرد... جاى من در ايران خالی و اينده باد چنان روزگارانى!

پيش‏ از آنكه به راهها و چگونگى كارگردانى اين نمايشنامه بپردازم بد نيست به چند نكته دربارة برگردان آن اشاره كنم كه در جذابيت آن به فارسى بى تأثير نيست:

The Taming Of The Shrew را بايد در اصل رام كردن زن سليطه یا رام كردن سليطه ترجمه كرد. اين عماد السلطنه نويسنده و مترجم خوش‏ طبع دورة قاجار بوده كه در حين علاقه به ادبيات نمايشى غرب خواسته زهر كلام شكسپير را بگيرد و Shrew را به دختر تندخوى برگردانيده است. در آلمانی نیز نام نمایشنامه به Der Widerspenstigen Zähmung برگردانده شده که آنهم به اصل انگلیسی بسیار نزدیک است. اينكه دشنامهايى و حتا عبارتها و شوخيهاى بسيار ركيكى در متنهاى شكسپير وجود دارد نكته ناشناخته اى نيست. اين قلم آنقدر زبان دريدگى كرده كه نجبا و بورژوازى اروپارا در قرنهاى هجده و نوزده در حین شیفتگی، به سانسور خويش‏ واداشته است.

طبيعى است كه عماد السلطنه نيز تا توانسته از اين گونه ملاحظات در برگردان متن (از فرانسه به فارسى) داشته است. كار او بى شك نقصهايى دارد و قصد نیز در اینجا داورى ادبى و فنى درباره برگردان او از زبان انگليسى شكسپيرى نیست.

اما برگردان او در نگاه من به چند دليل جذاب و موفق است و از مواردى چون " اى حيوان كلفت سخت..." كه بگذريم، روان است و با خواننده ارتباط برقرار مى كند. علاوه بر آن پيداست كه عمادالسطنه به زبان نمايشنامه براى اجراى متن توجه داشته، سعى كرده تفاوتهاى زبانى ميان آدمهاى نمايش‏ را ــ كه در اينجا كمتر كاراكتر و بيشتر تيپ هستندــ منتقل كند. روشن است كه او دغدغه منتقل كردن زبان شاعرانه شكسپير را نداشته و از برگردان شعرى به فارسى پرهيز كرده و به جايش‏ سعى كرده زبان او را به فارسى زمانه خود (تاریخ برگردان: 1318 ه.ق.) نزديك كند.

فوته (مسگر مست\دلقک) و زن قهوه چى به زبانى نزديك به زبان محاورة امروزى ما حرف مى زنند، آقاى بزرگ (لرد) و همراهانش‏ بيانى ادبى با اصطلاحات آن دوره را دارند. در واقع عمادالسلطنه به اميد اجراى برگردان خود از شكسپير سراغ متنى رفته كه مى توانسته و مى تواند براى تماشاگر ايرانى و بويژه مرد ايرانى بسيار جالب باشد.

اما روزگار فراز و نشيبها دارد و اثرِ هنرى ماندگار به صد زبان و نگاه ترجمان مى پذيرد و نيز- چنانكه بايد و شايد- در متن روزگاران زندگى مى كند و با دگرگونى ها، در نگاه ما كه ديگرانى هستيم و از پس‏ گذشتگان آمده ايم، تظاهرى نو و حتا متضاد مى يابد. اين گونه است كه اين اثر شكسپير نيز رام نشدنى باقى خواهد ماند و آنهايى كه با "رام كردن" يا "رام شدن" ميانه اى ندارند و حداكثر شايد به مفهومى چون "اهلى كردن گل سرخ" مى انديشند، مى توانند آن را دوست داشته باشند.

 اما حكايت سليطه پادوا چيست؟

همه اين حكايت ( يا مضحكه در پنج مجلس) بر سر كاتاريناى زبان دريده و وحشى، دختر اصيل زادة ثروتمند شهر پادوا، باپ تيستاى پير است. اين دختر رفتارش‏ به هيچ روى به دوشيزه اى اصيل زاده و دم بخت نمى رود، جمله مردان شهر را وحشتزده كرده و رم داده است. او كه " براى به كار بردن شمشير بهتر تربيت مى شود تا نواختن ساز" ساز را آنچنان بر سر معلم موسيقى اش‏ (عاشقى شارلاتان) مى كوبد كه سر او از ميان شكسته ساز بيرون مى ايد،"مثل آدم به دار اويخته". در كنارش‏ اما خواهرى زيبا، آرام و صلحجو است كه سرش‏ به درس‏ و دانش‏ مشغول است و مطيع و مظلوم به نظر مى آيد. بيانكا با زيبايى و لطافت طبع خود برعكس‏ جمله مردان شهر را شيفته و عاشق كرده است.

باپ تيستا اما نخست در صدد آب كردن مال بد است، كاتارينا كه روى دستش‏ مانده بايد شوهر رود و تا آن زمان بيانكا مى بايست از محشور شدن با مردان پرهيز كند.

گرميو، هورتانسيو و لوسانتيو كه درصدد به دست آوردن بيانكا هستند براى غلبه بر اين ممنوعيت با توافق هم دست به بازى هايى مى زنند كه به خانه باپ تيستا راه پيدا كنند و كاتارينا را به عنوان مانع اصلى رسيدن به بيانكا كنار بزنند. طرح توطئه اى از سوى مردان با همكارى خدمتكارانشان شكل مى گيرد. همه دست به كار مى شوند كه به هر شكلى كه شده براى كاتارينا مردى بيابند.

در همين زمان است كه پتروكيو تاجر زاه اى ديگر-اهل ورونا- به پادوا وارد مى شود. او كه ثروت پدر را به جيب زده، خود را « به گرداب زندگى انداخته تا زنى اختيار كند و به اندازه اى كه مقدور است، خوشبخت شود.» پتروكيو شيطانى ترين و بى اخلاق ترين تيپ اين نمايشنامه است. او آگاه بر فضيلت طلاست و مكنت و ثروت تنها چيزى است كه مى جويد. پس‏ با آگاهى يافتن بر وجود دختر باپ تيستاى ثروتمند و شنيدن آوازه و داستان غريبش‏ جهد مى كند كه به او برسد، حتا اگر كاتارينا مثل رعد آسمان غرش‏ كند. پتروكيو هر چه بيشتر در بارة خشونت و هولناكى كاتارينا مى شنود، آتشش‏ براى تصاحب او تيز تر مى شود.

چگونه پتروكيو موفق به تربيت و رام كردن كاتارينا مى شود... و دغدغه اصلی نمایشنامه؟

 با نگاهی به ساختار محتوايى متن می توان دریافت که تضاد و موتور سير داستانى نمايشنامه، جنگ بى رحمانه دو جنس‏ مخالف بر سر قدرت است. حتا در صحنه پيش‏ در آمد يا پيش‏ مجلس‏ نيز شكسپير به پيشواز اين جنگ رفته است. فوته و زن قهوه چى كه از زمرة دلقكها و پايين دستها هستند، در صحنه اى با فضايى به شدت پوچ و مضحك، وارد اين معركه مى شوند:

" فوته: خبر دار باش‏ يا ترا با شانه مى زنم. زن قهوه چى:  با يك جفت قلم، صحراگرد!"

در همين صحنه، كمى بعد، اصيل زاده اى فوته مست و مفلوك را با نمايشى در نمايش‏ دست مى اندازد. آقاى بزرگ تدارک مجلسی مسخره را با فوته می بیند، دستور می دهد که او را به خوابگاه خود برند و به او لباس‏ سروری پوشانند. بازیگر مردی نیز لباس زنانه می پوشد و نقش زن وی را بازی می کند. گویی که فوته بزرگ زاده ایست و زنی دارد و که د ر گوش او چنین می خواند:

" شما آقا و شوهر من هستید، خداوندگار من شوهر من است، من زن مطيع فرمان بردار شما هستم." و سرانجام در پايان اين صحنه فوته را دعوت به ديدن يك قسم بازى مضحكه تاريخى مى كنند كه همان به تربيت آوردن دختر تند خوى يعنى نمايش‏ اصليست" :

كشمكش‏ محورى نمايشنامه ما را به سوى مكانيسم قدرت و جدال ميان كاتارينا و پتروكيو مى راند. جدال براى يافتن سرورى و اعمال بردگى. اما اعمال بردگی روی دیگری دارد که همانا بردگی پذیریست. یکی بی آن دیگری کارآیی ندارد. رفتار نقشها و دگرگونی جایگاه آنها در سیر داستانی نشان می دهد که رابطه مطیع و آمر چگونه برقرار می شود و ما خواهیم دید که این نمایشنامه مزاحی تکان دهنده و جنجالی دربارۀ عنصر اهریمنی قدرت و مکانیسم مزدوریست:

کاری ترین ضربه پتروکیو به کاتارینا با کشتن اعتماد به نفس او صورت می گیرد. با شکنجه های روحی و روانی که همه در پوشش اظهار عشق اعمال می شود، شخصیت آهنین کاتارینا در هم می شکند. روش های پتروکیو شباهت بسیاری به سیستم و منطق شکنجه در زندانهای رژیمهای سرکوبگر دارد. در کنار گرسنگی دادن، سلب آسایش، خواب، تمرکز و سوزاندن انرژی کاتارینا، او از متد غافلگیری استفاده می کند. پتروکیو با همان اسلحه کاتارینا که خشونت و زبان دریدگیست به جنگ او می رود و مرزهای قابل تصور کاتارینا را در ابراز خشونت و ستیزه جویی در هم می ریزد. اینک پتروکیو مدعی فرماندهی آفتاب است : " اینطور می توان از زیادی محبت زنی را کشت." و اینطور او سلطنتش را به پولیتیک قابل شروع می کند. استحاله کاتارینا از زنی سرکش و قدرتمند به کنیزی فرمانبر و بی اراده خود حکایتی شگفت انگیز است. کاتارینا عافبت تواب می شود و به امر شوهرش زنان نافرمان را ، از جمله خواهر ش بیانکا را، به اطاعت و تسلیم می خواند.

  چیره گشتن دیو و شکستن پیل زن

نکته مهم اینست که پتروکیو هیچگونه مشروعیت اخلاقی در این جنگ و سرکو ب کاتارینا ندارد و شکسپیر در پرداخت چهره اهریمنی او کوتاهی نکرده است. چنانکه اتحاد توطئه گرانه مردان شهر با او نیز کیفیتی اهریمنی دارد. همه آنها از باپتیستا (پدر کاتارینا) گرفته تا پتروکیو و کشیش و عاشقان دلخسته بیانکا و تا نوکرانشان، همه بنده شهوانی ترین امیال خود هستند . ارضای پایین تنه، تصاحب جنسی زن، جاه طلبی، چنگ انداختن بر ثروت، شکم چرانی، زیاده گویی ، عافیت جویی و ...انگیزه های حرکت همه مردان در این نمایشنامه است. حتا لوسانتیو که در عشق اندک صداقتی نشان می دهد و اهل علم است و کمتر روحیه تاجرمنشانه دارد به این جبهه دیوسالارانه می پیوندد. در مقایسه با همه این مردان، کاتارینا راست و روشن و ساده دلست، در کنارش بیانکا حضور دارد که نخست از خود چهره ای معصوم و تا حدی ابلهانه و منفعل می نماید و در آخر صدای اعتراض و نافرمانی زن می شود. چهره های فرعی زن قهوه چی و زن بیوه نیز در این آرایش در برابر چبهه تزویر قرار می گیرند.

براستی شکسپیر تا پیش از شکستن کاتارینا از او چهره فهرمانانه و سمپاتیکی تصویر می کند. رودر رویی و زبان آوری او در دوئل کلامی با پتروکیو هنوز می تواند نمونه ای درخشان برای بی اثر کردن سکسیسم و لمپنیسم علیه زنان توانا و بی پروا باشد:

" کاتارینا- صندلی شکسته بی دسته.

پتروکیو- خیلی خوب باشد. شما روی من پس نیشینید.

کاتارینا- آدم سوار خر می شود، شما هم هستید؟

پترکیو- زنها را آدم می برد، شما هم مثل آنها.

کاتارینا- پس اقلا شما نخواهید بود[شما که آدم نیستید]، اگر که از من می خواهید حرف بزنید." ( مجلس دوم، پرده اول)

شکست کاتارینا در این جنگ مضحکه آمیز نابرابر و پیوستن او به جبهه اهریمنی نشان می دهد که او تنها دو راه برای بقای خود می شناسد: ستمگری یا ستمکشی. ستم و آزار وی به خواهرش بیانکا نیز با همین منطق درک شدنیست. بیانکا از او توسری می خورد چون ضعیف و رام است و کاتارینا در محاصره دیوان، تنوره می کشد و می سوزاند. این است قانون بقا درباغ دلکش تاجران، شهر پادوا. او اما در این جنگ یکه، تنها و بی یاور است، ضمن اینکه به سلاح تزویر مردان مجهز نیست و به روابط "مافیایی" آنها آگاهی ندارد. و از آنجا که شکسپیر پرورنده تضادهاست و نه تصویرگر صورتک هایی دل خوش کنک برای من و شما در این روزگار، کاتارینا،این پیل زن بی همتا، به شکل فضاحت باری در هم می شکند و برگ برنده در دست پتروکیوست:

" پتروکیو- بی فایده است که چشمت را از حدقه در آزی، پایت را به زمین بکوبی و خودت را عبوس کنی، اوفاتت را تلخ نمایی، می خواهم آنچه به من تعلق دارد، صاحبش باشم. کاتارینا ضیاع و عقار من است، ملک من، خانه من، منقول و غیر منقول من، ز.مین من، کشتی بارکش من است، اسب من، گاو من، خر من، همه چیز من است[...]" (مجلس سوم، پرده دوم)

تا سرانجام که در پایان نمایش کاتارینا نطقی تاریخی ایراد می فرماید و همه ما را انگشت به دهان می گذارد، شبیه توابان خودمان در مسیر شکستن و دگردیسی:

" [...] چه خجالتی که زنها آنقدر بی عقل باشند که اغلان جنک بکنند، در حالیکه تکلیف و حق آنها تحصیل صلح است و در حالتی که جنس و فطرت آنها برای اطاعت و خدمت و دوست داشتن خلق شده و ترکیب هیکلشان برای همین است تا [مردان] هوس فرماندهی و استیلا و سلطنت را داشته باشند [...] بروید، بروید کرمهای خاکی بی حال یاغی! احوال و اخلاق من مثل مال شما متکبر و ناهموار بود [...] .ولی دانستم که نیزه ما چیزی نیست مگر ترکه نازک و ساقه کاه، و قوت ما ضعیف و ضعف ما شبیه ندارد و خیلی کمتر هستیم از آنچه که به نطر زیاد می آییم. تکبر و نخوت خودتان را بشکنید زیرا هیچ بدردتان نمی خورد و دستهایتان را زیر پای شوهرتان بگذارید [...] اگرچه مختصر باشد، دست من مجض اطاعت حاضر است." (پرده دوم ، مجلس آخر)

"همراه من بیا تا لباسی که باید به تو بپوشانم"

در سراسر روایت نمایش ما با جابجایی چهره ها، جایگاههای اجتماعی، جنسیتها و هویتها روبر هستیم. برای کنار زدن موانع و پیش راندن مقاصد مردان مرتب جامه و ظاهر خود را تعویض می کنند. نوکر جامه اربابی می پوشد، ارباب جامه نوکری. کشیش به پوست ونسانتیو اصیلزاده ای از شهر پیزا می رود و تاجران با تعویض جامه ها برای خود هویت های جعلی چون معلم موسیقی و شاعر می سازند. نفش فرودستان و فرادستان تعویض می شود و هر کدام در این جابجایی غریب و مضحکه آور می شوند. این جابجایی ها، و نمایش در نمایشها آنقدر تکرار می شود که تشخیص هویت واقعی و جعلی نقشها گاه بسیار دشوار می شود. براستی نمایش تزویر از این تصویری تر نمی شود. (این شگرد را شکسپیر از نمایشهای عامیانه ایتالیایی کمدیا دل آرته که شباهت هایی با سیاه بازی خودمان دارد، به وام گرفته است.)

از این افکت نمایشی پرفدرت می توان به تصویر ی فراتر و عمومی تر رسید، تصویری از جامعه ای ریاکار با هویتهای دروغین و نقشهای فریبنده، مردانی که به قصد اعمال سلطه خویش بر سلیطه پادوا، مزورانه می تازند و ما شاهدیم که سلیطه شکسپیر تجلی عصیانیست علیه سلطنت بی چون و چرای نسناسها.

اما این جابجایی ها تنها به هویت جعلی مردان ختم نمی شود. کاتارینا و بیانکا نیز در بعدی دیگر دچار دگردیسی می شوند ونقشهای فرادست و فرودست خویش را تعویض می کنند. اینک کاتارینا برده، مطیع و مزدور مردان است و بیانکا با صدایی معترض به میدان می آید. و این صدا آخرین امکانیست که شکسپیر برای شک کردن در سلطنت مردان به ما می دهد:

"بیانکا- تف! چطور ممکن است اینطور اطاعت احمقانه را قبول کرد.

لوسانتیو- احمق هر قدر که بخواهی، خدا کند که احمقی تو هم اینقدر بشود. بیانکای مقبول من، اطاعت عاقلانه شما امشب صد تومان به من ضرر زد.

بیانکا- از حماقت تست که بر سر عقل و اطاعت من شرط بسته ای ." (مجلس پنجم، پرده آخر)

اجرای متن با برخی چاشنی های نمایشی

همین نگاه به متن را می توان با افزودن افکتهایی در کارگردانی تقویت کرد. درطراحی لباس نقشهای مردان می توان عضو جنسی آنها را به نوعی برجسته کرد. برای کشیش همان صلیب آویخته اش کافیست. عاشقان دلخسته بیانکا همگی بر عضو جنسی شان قلبی تیر خورده حمل می کنند و باپتیستا بر حسب کهولت سنی می تواند باد فتق داشته باشد. بیضه های متورم و آویزان وی با هر حرکتی جرینگ جرینگ صدا می کند گویی که انباشته از سکه زر است. در صحنه ای که بر سر فروش دخترش چک و چانه می زند به هیجان می آید و سکه هایی از پاچه های شلوارش سرریز می شوند.

پتروکیو هیبتی شیطانی و به غایت هجو آمیز دارد و بد نیست که دم سیاه پشمالویی نیز به پشتش آویزان باشد. در صحنه پایانی کاتارینا صورتک خر بر چهره می گذارد و در برنامه تلویزیونی هویت توبه می کند. تصویر کاتارینای تواب به هﻴﺋت چهار پا هنگام ارشاد زنان نافرمان (بیانکا و ز.ن بیوه) همزمان بر چندین صفحه تلویزیونی که در جایگاه تماشاگران تعبیه شده است ظاهر می شود. پیش از آن ما شاهد خواهیم بود که چمله مردان به دعوت لوسانتیوفراخوانده شده اند. فضا بی شباهت به میزگردهای تلویزیونی نیست. از روحانی و نیمچه روشنفکر(لوسانتیو) تا اصیلزاده ها و نوکرهایشان که خدمت می کنند کنار هم هستند:

"لوسانتیو- بالاخره پس از مدت ظولانی زد و خورد از دل هم در رفتیم [؟] . وقتی که جنگ خونریز تمام بشود، کسانی که از خطر بیرون آمده باشند، می توانند بخندند و صحبت کنند[...] مرحمت فرموده همه بنشینند، چرا که ما در اینجا جمع شدیم که هم زیاد حرف بز.نیم و هم غذا بخوریم.

تمام اشخاص جای خودشان را بر سر میز می گیرند و می نشینند.

پتروکیو- به هیچ چیز فکر نکنم، مگر همان پرجرفی و غذا خوردن و عیش کردن. " (مجلس آخر، پرده دوم)

در چنین وقت میمونی فاتحان پادوا بر سر درجه اطاعت زنهای خود شرط بندی می کنند. و در همین صحنه است که بیانکا و زن بیوه از اطاعت سر باز می زنند. در صحنه پایانی کاتارینا صورتک خر بر چهره می گذارد و در برنامه تلویزیونی هویت توبه می کند. تصویر کاتارینای تواب به هﻴﺋت جهارپایی هنگام ارشاد زنان نافرمان (بیانکا و ز.ن بیوه)، همزمان بر چندین صفحه تلویزیونی که در جایگاه تماشاگران تعبیه شده است ظاهر می شود:

"گوش بده، این پیشانی گره زده اخم آلودت را از هم باز کن و با چشمانت نگاه تمسخر آمیز بد به شوهرت نکنکه اسباب اذیت او بشود. او شوهر تو،پادشاه تو و صاحب تست [...]"

تطاهر دیگرگونه متن در اجرا از پیش نیز به تماشاگر منتقل می شود. تصویر شکسپیردر بروشور نمایش نیز زنانه یا زنانه تر می شود. طاسی سر او که آوازه ای جهانی یافته به یاری تکنیک های کامپیوتری با موهایی پریشان و پرشکن پوشیده می شود و صورت پشمالوی او تراشیده و صاف می گردد. آن حلقه به گوشش می ماند. چهره اش شبیه مونالیزا خواهد شد با همان لبخند رام نشدنی بر گوشه لب، همانند سلیطه ای اندیشمند.